Новая страница 1

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 3-21

ГЛАВА 1. Смех и мифология советской эпохи 22-68

1.1. Праздник утопии. «Сельская хроника» и «городской цикл»

А. Твардовского 1930-х годов 22-51

1.2. Между двумя мифами: вектора комического в

«Стране Муравии» 51 -68

ГЛАВА 2. Дилогия о Тёркине: психология и социология смеха 69-127

2.1. «Кромешный мир» войны и смеховая культура

«Василия Теркина» 69-102

2.2. «Кромешный мир» режима и смеховая культура

«Теркина на том свете» 102-127

ГЛАВА 3. Смех и «самостояние человека» 128-173

3.1. «За далью - даль» и «По праву памяти»:

трансформация комических форм 128-153

3.2. Ирония и юмор «поздней лирики» как знак

личной свободы 154-172

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 173-178

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 179-190

3 ВВЕДЕНИЕ

Значимость Твардовского для истории русской литературы XX века бесспорна. Однако творчество одного из крупнейших поэтов советской эпохи всегда провоцировало критиков и читателей на самые неоднозначные суждения. Причем полярность оценок роли Твардовского в развитии отечественной поэзии обусловлена полярностью не только эстетического, но и мировоззренческого, идеологического, порой даже политического характера. С одной стороны, «благополучие» поэта официального порядка было неустойчивым и весьма кратковременным (несмотря на внешнюю обласканность властями, по поводу чего неоднократно иронизировал сам поэт). Характерно признание Твардовского о ходе публикаций, а потом и непубликаций его крупных произведений: «Это только издали кажется, что моя литературная судьба складывалась благополучно. А если смотреть по тому, как принимали поначалу каждую из поэм, - да я насквозь запрещенный»¹. С другой стороны, оценка А.Т. Твардовского непроизвольно снижается (что вполне в духе ментальное™ русской интеллигенции) при сопоставлении его творческой судьбы с явно трагическими судьбами других крупных поэтов XX века, на чем справедливо заострил внимание С.Л. Страшное: «Трагедийность произведений А. Твардовского принципиально иная, нежели клюевская и манделынтамовская, ахматовская и цветаевская. Сыновья и дочери «серебряного века» многого лишились (читателя, среды, доли уверенности), но позицию неприятия тоталитаризма они занимали неотступно, оказавшись как бы на оккупированной территории и чувствуя себя последними защитниками культуры, подлинной человечности» . Исследователь справедливо указывает на то, что «если Цветаева и Пастернак, Есенин и Клюев, Мандельштам и Ахматова отстаивали общечеловеческие ценности изначально, то путь Твардовского - это трудное и самостоятельное убеждение в их безусловности. Причем он не отделял и не противопоставлял преходящее и вечное, а пытался соединить острия. И

'Более подробно см.: Чернова И. «Я счастлив тем, что я оттуда...»// Литература / Прил. к газ. Первое сентября. 1997. № 39.

Страпшов С.Л. Александр Твардовский и русская литература XX века) // А.Т. Твардовский и русская литература. Воронеж. 2000. С.8.

неудивительно, что далеко не всегда они смыкались плотно и безопасно - в центре столкновения не раз оказывался сам поэт»³.

Трудно полностью согласиться, но и сложно полностью игнорировать замечание И. Бехера о том, что истинную правду о сталинизме могут сказать только те, кто был какое-то время обольщен им: «Они потому и не показали всего трагизма, что выступали с позиций его противников, тогда как писать о нем может только тот, кто был его частью и пытался с ним бороться, кто пережил всю трагедию изнутри»⁴.

Современное твардовсковедение осмысляет творческий путь А. Твардовского как путь «прощания с утопией» (В. Акаткин), а поскольку осмысление литературной судьбы поэта невозможно без ее соотнесения с особенностями исторического развития, то необходимо помнить, что в случае с Твардовским «диалог поэта с реалиями его времени усложнен существованием в его душе народных (точнее - крестьянских) норм нравственности, частью своей органично принявших коммунистический идеал, при постепенном отталкивании от конкретных форм, способов его реализации и усилен ответным многоголосием эпохи»⁵.

Знакомство с опубликованными в последнее время материалами убеждает в том, что верность поэта собственному морально-этическому кодексу уже на начальном этапе обозначился не только в славословиях неофита, но и в моментах познания драматизма эпохи. Неслучайно уже в «Стране Муравии» сквозь карнавальный смех проступает трагизм судьбы раскулаченных в стране победившего пролетариата, а в «Книге про бойца» поэт обращается не только к юмористической стихии фольклора, но активно задействует иной пласт народной смеховой культуры, связанный с грубой телесностью, натурализмом, даже ерничеством, а в сатирическом памфлете «Тёркин ни том свете» автор, наконец, открыто обозначает свою бескомпромиссную позицию. Этико-эстетический кодекс Твардовского позволяет говорить о большом художнике, наследнике традиций классической русской литературы, творчество которого не укладывается в жесткие рамки какого-либо одного идеологически обусловленного течения. Кстати, с

³ Там же. С. 8 - 9.

⁴ Бехер И. Самоцензура // Лит. газета. 1988. 27 июля.

⁵ Снигирева Т.А. А.Т.Твардовский. Поэт и его эпоха. Екатеринбург. 1997. С. 12.

годами к поэту пришла твердая уверенность, что «реализм не нуждается в эпитетах». Правомерность этого тезиса для нашего исследования важна еще и потому, что мы будем говорить о смеховом начале, которое, как известно, исключается из догматики соцреализма.

Едва ли за весь период развития литературы советской эпохи найдется поэт, который бы с такой болью и правдой, «прямо в душу бьющей», мыслил о судьбе своего Отечества и русской литературы. Общепризнанная роль поэта-государственника обусловила ореол серьезности над его именем. Об этом свидетельствует обширный перечень литературы об А.Т.Твардовском. В то же время, характеризуя эпический размах поэта, его государственный масштаб, исследователи отмечали и отмечают существование комического начала в его творчестве. Здесь следует упомянуть работы П.С.Выходцева, В.М.Акаткина, С.Страшнова, Ф.Абрамова, Р.Романовой, Ю.Буртина и др. Характерной чертой твардовсковедения является изучение преимущественно фольклорного влияния и функционирования прежде всего фольклорных форм комического в художественном мире поэта. С этим положением нет смысла полемизировать, но уровень современной историко-литературной и теоретической мысли заставляет его существенно дополнить.

Актуальность предлагаемой работы видится в возможности и необходимости углубления и значительного расширения исследования всего диапазона смеховой культуры поэта XX века, при учете новых публикаций из творческого наследия Твардовского («Рабочие тетради», поэма «По праву памяти», ранние опыты поэта и т.д.), современных концепций поэзии советской эпохи, а также дальнейшего развития философии, социологии, политологии смеха и комического как эстетической категории.

Работа может претендовать на научную новизну разработкой не известного доныне в огромной литературе, посвященной творчеству поэта, подхода к смеховому пласту в художественном мире А. Твардовского: исследование трансформации смехового начала и его форм в связи с самобытной мировоззренческой и художественной эволюцией поэта-государственника. Драматическое столкновение поэта, находившегося некоторое время «внутри» официального государственного мифа, доминантой которого могла быть и была

установка на абсолютную серьезность, и поэта, изначально природно обладавшего «трезвой насмешливостью» (М. Бахтин), составляющей «ядро народной души» (М. Бахтин)⁶, стало объектом и магистральным сюжетом предлагаемой диссертационной работы, определило ее аспект - природа смеха. Применительно к творчеству А.Т.Твардовского такой подход предполагает тщательный анализ диалектического единства социологии и психологии стиха в художественном мире поэта.

Избранный аспект исследования обусловил необходимость систематизации, во-первых, гуманитарных концепций смеха и, во-вторых, комического как эстетической категории. Первое важно для уточнения концептуальных рамок диссертационного труда, второе - для частных методик интерпретации творческого наследия Твардовского под избранным углом зрения.

Существует много определений смеха. По мнению Белинского, смех находится «вокруг нас и даже в самих нас». Нелепая действительность лежит в основе комизма произведений русской классической литературы XIX века. Отождествляя комическое со смешным, Гоголь писал, что «комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валиться со смеху и будем дивиться, что прежде его не замечали»⁷.

О психологических, временных и философских признаках смеха размышляет С.С. Аверинцев. Смех, по мнению ученого, «есть событие сугубо динамическое -одновременно движение ума и движение нервов и мускулов: порыв, стремительный, как взрыв, недаром ходячая метафора говорит о «взрывах смеха»... Это не пребывающее состояние, а переход, вся прелесть, но и весь смысл которого в его мгновенности. Сама мысль о затянувшемся акте смеха непереносима... ибо это смех «бессмысленный» по некоему априорному суждению

⁶ Публикация «Рабочих тетрадей» и мемуаров с особой очевидностью обнаружила природную, органическую
способность Твардовского видеть мир через призму смешного. Позволим себе в сносках несколько примеров:
«...Вечером после совещания поехали на могилу Фадеева. С поминок на поминки, как сказал очень удрученный
Овечкин. Процентов 70 участников совещания также были удручены, казалось, что сам Сурков...». Знамя 1989. № 8. С.
127; «11.IX.59. Вчерашний ходок из дер. Устье Ярославского (сельского) р-на по вопросу об Указе о коровах в
действии. Персональный пенсионер, бывший фронтовик, 4 детей. Пенсия 375 руб. Без коровы — не жизнь. — «А потом
еще окажется, что этот закон — ошибка. Ошибка, скажете, была, - вот ведь что еще может быть. Загрязнение? Это,
значит, в деревне жить, а в город срать ездить на бульвар. Не дело, братка». — Боек, речист, законы знает. К властям ни
малейшего уважения, не то что трепета». Знамя 1989. № 9. С. 151; «30.VIII.61. Каждое утро кажется, что вот уже
поймал жар-птицу, а к полудню она выглядит бесхвостой, общипанной курицей. Неужели и на этот раз — только так? (о
Гимне)». Знамя. 2000. № 6. С.161.

⁷ Гоголь. Поли. собр. соч. М. 1949.Т.5. С.169.

ума. Любая «смеховая культура» вынуждена с этим считаться... Переход грозит лишиться смысла, если теряет темп, а вместе с ним живое ощущение собственной временности»⁸.

Далее ученый определяет стихию смеха как игру, лукавство, которые «в своем движении смешивают разнородные мотивации, а то и подменяют одну мотивацию - совсем другой»⁹.

Продолжает эту мысль Т.Б.Любимова, видя игру со смыслом также прерогативой комического. «Все, что может быть осмыслено, - считает ученый, -может быть также и обыграно, следовательно, потенциально осмеяно, если не вступят в дело запреты и нормы, регулирующие наши реакции и эмоции»¹⁰.

Ведущее отличие смешного от комического емко определяет Е.С.Громов: «В комическое не входит смех от физиологического раздражения. Комическое несовместимо с осмеянием, издевкой над человеческим страданием, смертью, физическим недостатком»¹¹.

Подробнее о разнообразии физиологических причин смеха читаем у В.В. Блажеса: «Смех, во-первых, может быть вызван причинами физического порядка или воздействием химических веществ - тогда реакция смеха носит безусловно-рефлекторный характер; во-вторых, смех может быть проявлением эмоции радости, удовольствия, восторга и т.п., например, когда человек улыбается, увидев хорошего знакомого, или беззаботно смеются несколько девушек, собравшись вместе, или нервно смеется человек после минувшей опасности»¹².

Психофизиологические причины лежат в основе смеховой классификации, предложенной В.Я.Проппом. Автор выделяет насмешливый, добрый, злой циничный, жизнерадостный, обрядовый, разгульный смех. Кроме этого, «физиологи и врачи знают истерический смех...чисто физиологическое явление представляет собой смех, вызванный щекоткой»¹³.

Близка к последнему утверждению точка зрения М.М. Бахтина, который в свое время указывал на чисто физиологическую потребность здорового организма

^! Аверинцев С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М.Бахтин как философ. М. 1992. С.8.

⁹ Там же.

¹⁰Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. Серия «Эстетика. М. Знание. 1990. С.24.

¹¹ Громов Е.С. Палитра чувств. М. 1990. С. 102.

¹² Блажес В.В. Сатира и юмор в дореволюционном фольклоре. Свердловск. УрГУ. 1987. С.5.

¹³Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. М. 1976. С. 141.

дать выход накопившейся энергии. Такой смех искони сопровождал народные игрища и забавы, провозглашая свободу от норм общественной морали¹⁴.

Очевидно, что комическое всегда смешно, но смех этот более «высок» как в смысле культуры смеющихся, не допускающей издёвки над болью, смертью и страданиями человека, так и в интеллектуальном смысле. Через смех автор апеллирует к образности мышления читателя, его гражданскому сознанию и т.д. Традиционно в литературоведении под комическим понимается эстетическая категория, обозначающая направленный на определённый, конкретный объект смех. Кроме того, это заразительно-острая, творчески активная форма. Особый ее характер состоит в том, что она предполагает сознательно-активное восприятие, отношение со стороны аудитории.

Комическому могут быть присущи те же эмоции, что и народно-площадному смеху. В этой связи различают смех презрительный, любовный, трогательный, жестокий (едкий и «терзающий», или саркастический), трагикомический, утонченный, грубый (естественный), больной и т.д.¹⁵

Этот факт свидетельствует о том, что, «с одной стороны, комическое является категорией, характерной для действительности, с другой - для искусства, которое в то же время есть лишь часть действительности» ¹⁶.

Основным признаком комического является противоречие, раскрывающееся в двойственности явления. По мысли А.Вулиса, комическое «есть особая форма двойственности, форма, посредством которой явление как бы обнажает внутри себя иное явление, схожее с первым, и в то же время существенно от него отличающееся. Явление двоится по принципу «матрешка в матрешке», причем обе «матрешки» способны мгновенно утрачивать свое взаимное сходство и, утрачивая, все же его сохранять» ¹⁷.

Комическое противоречие возникает как следствие оценки общественных или связанных с отдельно взятой личностью явлений. Причем «среди людей смешным становится тот, - считает Н.М.Федь, - чьи понятия о жизни устарели и не соответствуют общественным устремлениям и идеалам, чьи действия

¹⁴ Подробнее об этом см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.
1986.

¹⁵Литературный энциклопедический словарь. М. 1987. С. 162.

¹⁶Блажес В.В. Сатира и юмор в дореволюционном фольклоре рабочих Урала. С.5.

¹⁷Вулис А. Метаморфозы комического. М.1976. С.7.

претендуют на значительность, в то время как они нелепы и претенциозны» . Таким образом, внешне серьезное и важное начинание в силу своей нелепости в определенных условиях может обрести комический эффект.

Завершая обзор основных теорий комического, приведем слова В.Я Проппа. Ученый считает, что чувство комического возникает тогда, «когда в нашем сознании положительные начала человека заслоняются внезапным открытием скрытых недостатков, вдруг открывающихся сквозь оболочку внешних, физических данных»¹⁹.

Понимая под комическим реализацию смешного в литературе, в дальнейшем мы будем употреблять понятие «смех, смешное» применительно к художественному произведению в значении - комическое.

Известны различные подходы к определению и разграничению форм комического. Этот факт обусловлен разнообразием классифицирующих элементов: характер комизма, эстетического идеала, развитие конфликта и др.

Среди многообразия трактовок форм комического обозначим

магистральные направления современной теоретико-литературной мысли. Отправной точкой будет являться наиболее полно отражающая суть нашего исследования концепция, выделяющая три формы смеха: юмористического, сатирического и иронического. При этом понятия вида и формы мы используем как равнозначные.

В современной науке вопрос об отнесении иронии к самостоятельной форме
смеха не определен. Традиционным является выделение двух форм смеха -
юмористического и сатирического. Об этом речь ведется в работах М. Бахтина,
Б.Дземидока, Ю. Борева, Д.Николаева, Е.Евниной, С. Кормилова и др. Так, в

классической для теории смеха работе Б.Дземидока предлагается разделить комизм на два вида: простой и сложный. К первому автор относит смех однородный по эмоции, не содержащий интеллектуальных и оценочных элементов. К сложному - комизм юмористический, сочетающий моменты одобрения с моментами отрицания, а также обличительный сатирический, имеющий в свою очередь и несатирические, едкие формы.

¹⁸ Федь Н.М. Жанры в меняющемся мире. М. 1989. С.110.

¹⁹ Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. М. 1976. С. 146.

Основываясь на дихотомическом принципе, автор выделяет три творческих метода (или вида комического - Р.Ш.): юмористический, сатирический и промежуточный (насмешливо-иронический или издевательский)²⁰.

Принимая в целом позицию Б.Дземидока, Ю.Борев, тем не менее, считает иронию «вторичной формой эстетического отношения», не являющейся чем-то третьим по отношению к юмору и сатире.

В русле этого несогласия протекают современные споры ученых о месте иронии в области комического. Наиболее справедливой нам кажется точка зрения, трактующая иронию исключительно как самостоятельную смеховую форму. Поводом к такому заключению является анализ творческого метода и смеховых пластов, особенно последних лет, в поэтике Твардовского.

В науке о комическом традиционно противопоставляют характер двух форм смешного: едко-насмешливой (сатирической) и беззлобно-снисходительной (юмористической). В основе противопоставления лежит многообразие классифицирующих признаков. Остановимся лишь на некоторых положениях.

Так, по наблюдениям В.Я. Проппа, причиной насмешливого смеха является результат сравнения субъекта смеха. Сам субъект сравнивает себя с объектом смеха и, удовлетворенно смеясь, отмечает свое превосходство. «Это своеобразное удовольствие от того, что моральные начала в мире одержали верх. Но это удовольствие сразу исчезает, как только мы сами становимся объектом смеха»²¹. Именно насмешливый и жизнерадостный (или юмористический - Р.Ш.) смех в противовес смеху циничному автор монографии считает заразительным, подчеркивая его коллективное, объединяющее начало.

Юмористической форме смеха в целом присуще снисходительное отношение к обнаруженным противоречиям. В центре внимания автора явления, которые «хоть и отклоняются от обязательных или рекомендуемых общественных норм, не кажутся в то же время ни опасными, ни вредными»²². Всепрощающую, сострадательную суть юмористического смеха подметил в свое время Н.Г.Чернышевский: «Юмор - это насмешка над человеческой слабостью и глупостью, горестная улыбка сострадания к себе и к людям ²³. Интересно, что

²⁰Дземидок Б. О комическом. М. 1970. С. 90.

²¹ Пропп В.Я. Проблема комизма и смеха. С. 152.

²²Дземидок Б. О комическом. С. 109.

Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч. М. 1949. Т.2. С. 189-190.

своей терпимостью юмор, развлекая, вызывает интерес к замеченному противоречию посредством смеха.

По времени развития конфликта юмористическое или, по определению Д.Николаева, «элементарно-комическое» противоречие «неустойчиво, скоропреходяще, в значительной степени случайно. Оно представляет собой отклонение от нормы, очень легко разрешимое»²⁴. Юмористическая интонация спокойна. Автор беспристрастно, «эпически» (Д.Николаев) ведет повествование. Комическое несоответствие появляется как бы само собой, без усилия со стороны рассказчика. Это определенный показатель наличия комического в тексте, когда мнение писателя выражено через сопоставление структурных элементов содержания.

С.Г.Голубков подходит к вопросу о типических чертах юмора с философской точки зрения, предлагая под юмором понимать способ познания закономерностей бытия путем комического заострения жизненных

rye

несообразностей (как высшего порядка, так и житейских) . При этом автор ссылается на точно подмеченную Ю.Гинзбургом деталь. По мнению последнего, юмор обнажает противоречие, «не бичуя, а врачуя» острую ситуацию²⁶.

Пониманию своеобразия основных форм комического служит момент близости, но не равенства понятий смеха и осмеяния. Уже древние были убеждены в том, что смех недалеко стоит от осмеяния. При этом насмешников не принимали в аристократическом обществе, считая публичное осмеяние пороков известных людей делом, мягко говоря, неэтичным, унижающим самого обличителя ничуть не меньше, чем объект насмешки. По этой причине смех в двух своих ипостасях -безобидной развлекающей и насмешливо-сатирической - имел разную судьбу. В первой ипостаси он пользовался популярностью в художественном творчестве долгое время. Причина - в его универсальности, которой оказались подвластны и область общественной жизни, и сфера личного бытия человека ²⁷.

Как принцип оценки фактов действительности осмеяние позволяет сравнить сатиру с юмором. Разница эта, по мнению Н.Федь, определяется характером комического противоречия (объективно-общественным аспектом) и авторским

²⁴ Николаев Д. Смех - оружие сатиры. М. 1962. С. 22. ²⁵Голубков С.Г. Мир сатирического произведения. Самара. 1991 С.14. ²⁶Гинзбург Ю. Предисловие // Штраль Р. Адам женится на Еве. М. 1988. С. 6. ²⁷Федь Н. М. Жанры в меняющемся мире. М. 1989. С.74.

(субъективно-общественным) отношением к нему. Причем обе эти особенности находятся в постоянном взаимодействии и взаимозависимости.

Именно поэтому «в смехе юмориста слышатся мотивы примирения, часто -это добрая или же отстраненно-добродушная улыбка по поводу несовершенства всего сущего и, прежде всего, самого человека. Не случайно юморист желает быть подчеркнуто объективным и спокойно-уравновешенным.

Как раз такое состояние противоестественно для сатирика, который клокочет ненавистью, пылает гневом и бурно возмущается социальными пороками времени. Его меньше всего интересует здравый смысл индивидуума. Показывая даже отдельную личность, сатирик имеет в виду общественные проблемы. Для сатиры присущ пафос осмеивания явлений, и критика носит социально-политический характер и отличается резкостью, эмоциональностью и бескомпромиссностью. В арсенале сатиры - сарказм, ирония, презрение. Громкий смех сатиры является выражением борьбы, а не примирения» . Таким образом, юмору, по мысли ученого, присуща проблематика вневременного, зачастую аполитичного характера. Сатира же четко вписывается в конкретно-исторический период, обнаруживая явную общественно-политическую окраску.

Важную роль при использовании смеховых форм играет эстетический идеал. Этот факт неоднократно подчеркивался русскими классиками XIX в. В частности, М.Е.Салтыков-Щедрин писал: «Чтоб сатира была действительно сатирой и достигла своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец ее, и, во-вторых, чтоб она вполне ясно

сознавала тот предмет, против которого направлено ее жало» .

В общеэстетическом понимании идеал - вид эстетического отношения, являющийся образом должной и желаемой эстетической ценности. Это высший критерий эстетической оценки, предполагающей сознательное или неосознанное сопоставление тех или иных явлений с идеалом эстетическим. В тексте художественного произведения представления писателя об идеале пронизывают всю структуру литературного полотна - от идейного замысла до художественной детали. Важное уточнение для понимания идеала в литературном произведении находим у А.З.Вулиса: «В широком понимании идеал в комедийном произведении

²⁸ Там же. С. 160.

²⁹Салтыков - Щедрин М.Е. О литературе. М. 1952. С.637.

или жизненном происшествии - это совокупность самых универсальных требований малого или большого коллектива людей, целого народа к себе самому и любому своему представителю, выраженных негативно, через отрицание, но обязательно во имя утверждения. Идеал - это та мировоззренческая точка опоры, которая позволяет смеху переворачивать мир»³⁰. Идеал привносится наблюдателем и реализуется всегда вещно через сопоставление с осмеиваемым предметом.

Эстетическая роль идеала в комичесеком различна. По замечанию Е.Евниной, идеал в юмористическом контексте отвлекает читателя от важных социальных вопросов, поскольку «останавливает внимание на поверхностном и побочном <...>, шутливо противопоставляя друг другу какие-либо второстепенные явления»³¹.

Идеал в смехе сатирическом отражает беспощадный настрой автора. «В этом случае, - пишет Е.Евнина, - человек, не понимающий или не желающий знать жизненных трагедий, - как бы пойман в ловушку, ибо легкая комическая форма служит здесь лишь средством привлечения его мысли к трагическому содержанию³². Классическим выражением подобной «ловушки» будет заключительное обращение городничего: «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Таким образом, идеал в комическое проецируется через «экран общественной психики» (А.Вулис). При объективных недостатках предмета, вызывающих острую нетерпимость автора, используется беспощадное «жало» сатиры. Когда они еще терпимы, юмор автора исцеляет, а не поражает³³.

Со своей позиции сатирик, разоблачая, производит своего рода анатомирование явления. Как отмечает С.Г.Голубков, анатомированию подвергаются безразличие, апатия, амбициозность, алчность и прочие человеческие недостатки и пороки. Помимо этого, сатирик стремится унизить осмеиваемое явление бурной эмоцией, «смеясь, негодуя, презирая». Следует отметить, что сатира в наиболее законченных и ярких формах выходит, собственно, за границы комического, перерастает, скорее, в трагедию. Сатира выполняет по отношению к отображаемой действительности диагностическую функцию, причем подлинный сатирик ставит диагноз, «не оглядываясь» на

³⁰ Вулис А.З. Метаморфозы комического. М. 1976. С.14.

³¹Евнина Е. Франсуа Рабле. М.1948 С.250.

³² Там же.

³³Вулис А.З. Метаморфозы комического. С. 14.

стереотипы, предрассудки и принятые официальные приличия»³⁴. Анатомирование это носит, во-первых, характер политический, поскольку наглядно показывает, что данное отрицательное явление, данный социальный тип есть нечто политически вредное. А во-вторых, психологический и этический, поскольку показывает его нравственную несостоятельность.

Наконец, социально-комическое раскрывает отрицательное явление со стороны эстетической; оно свидетельствует о том, что перед нами явление эстетически безобразное, причем такое, которое пытается при этом выглядеть прекрасным³⁵.

Для нашего исследования, особенно в части, посвященной позднему Твардовскому, важным представляется определение сатиры не только как комической, но и как трагической категории. Об этом в свое время писала Е.Евнина: «Сатира.. .есть диалектическое единство этих двух противоположностей: комического и трагического. По форме своей она комична, т.к. пользуется всеми эффектами комического искусства - от примитивных форм чувственного искажения образа до его тончайшей иронической обрисовки, - по содержанию же она трагична, т.к. этим содержанием будут страшные, уродливые и неразрешимые противоречия и конфликты человеческого общества <...> Итак: противоречивое в комической оболочке - такова природа сатиры»³⁶.

Поскольку в творчестве Твардовского трагический смех занимает особое место, отметим некоторые положения современной теоретической мысли по данному вопросу.

Известно, что в основе трагического лежит непримиримое противоречие, доставляющее человеку боль и страдание. Комическое - часто лишь видимое, поверхностное уродство, не приносящее человеку страданий своей необратимостью. «Иногда же мы просто не знаем, не умеем видеть это нечто, которое при ближайшем рассмотрении сменит чувство смеха ужасом или тоской <.. .> Такова диалектика перехода от комического к трагическому»³⁷.

Трагикомическое как категорию, синтезирующую драматический и комический конфликт, предлагает рассматривать Т.Г.Свербилова. По ее мнению,

«специфика трагикомедии определяется не только трагическим (или драматическим), но и в равной мере комическим»³⁸. При этом автор ссылается на мнение Гегеля о комедии характеров. Немецкий философ считал наиболее комичным осуществление мелких и ничтожных целей «с видом большой серьезности и с обширными приготовлениями»³⁹. Исходя из природы конфликта, Т.Г. Свербилова предлагает разделить категорию трагикомического на два типа: с одной стороны, «трагикомедия - «драмокомедия» и - с другой - трагикомедия ситуаций и трагикомедия характеров; при этом трагикомическое включает в себя параметры всех этих видов»⁴⁰. Выходя на проблемы жанровой специфики, исследовательница выдвигает тезис о том, что «трагикомедия рвет межжанровые или межвидовые перегородки и становится чертой прозы или поэзии»⁴¹.

Для нашего материала наиболее справедливым будет классическое понимание трагикомедии как литературного жанра в ряду комических или трагических, а также как самостоятельной эстетической категории. Трагикомическое начало присутствует в тех работах А.Т.Твардовского, где изображается «кромешный мир» (Д.С.Лихачев). Под «кромешностью» ученый понимает «мир всего бывшего, ушедшего благополучия, мир со спутанной знаковой системой», а также «мир тьмы» ⁴². Проявление трагикомического смеха особенно ощутимо в крупных произведениях поэта, где «кромешным» становится мир войны, социального абсурда и смерти.

Как отмечалось выше, отношение к иронии в круге форм комического среди ученых неоднозначно. Причина - в многомерности ее существования. Известны как минимум три подхода к определению ее сущности. Первый рассматривает иронию как тип мышления и способ критики действительности; второй - как собственно форму комического, наконец, третий - как троп, частный литературно-художественный прием.

С общеэстетической позиции ирония - «философско-эстетическая категория, раскрывающая ценностный смысл предметов и явлений в действительности и в искусстве путем остроэмоциональной критики-осмеяния, построенной на контрасте видимого и скрытого, когда за положительной оценкой, похвалой стоят

³⁸ Свербилова Т.Г. Трагикомедия в советской литературе. Киев. 1990. С. 25-26.

³⁹ Гегель. Эстетика. В 4-х т. М.1968. Т.З. С.580.

⁴⁰Свербилова Т.Г. Указ. соч. С. 25-26.

⁴¹ Там же.

доступные для прочтения отрицание и насмешка. Поэтому ироническое отношение имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытый, обратный» ⁴³.

Т.Б. Любимова понимает под иронией ироническое отношение к ситуации и само же свойство этой ситуации. По мнению исследователя, ирония не всегда эстетична, «это такой шаг в процессе вспомоществования рождению истины в душе, когда учитель тоже принимает вид незнающего истину подобно тому, как в некоторых первобытных племенах отец будущего ребенка помогает рождающей его матери тем, что испытывает такие же муки рождения (или ритуально изображает это)...»⁴⁴. Это двойственное существование иронии роднит ее с трагическим. Данная ипостась иронии отчетливо прослеживается в лирике А.Т.Твардовского последних лет.

В целом палитра эмоционального содержания иронии чрезвычайно богата. Обусловленная авторским отношением к изображаемому, она может быть примирительной, теплой, лирической, язвительной, гневной.

В смеховом мире литературного произведения Б.Дземидок характеризует иронию как один из оттенков комедийного смеха. При этом автор отмечает как юмористическое, так и сатирическое ее звучание. Первый вид иронии предполагает «вышучивание» отдельных сторон предмета, сохраняя при этом доброжелательную, утверждающую тональность. Второй - «мнимо утверждая предмет, осмеивает и отрицает его сущность»⁴⁵. Скрытость оценки явлений действительности отличает иронию от юмора. Отсюда и характерные приемы ее выражения: пародия, гротеск, гипербола и др.

Для нашего исследования наиболее справедлив взгляд на иронию как на тип мышления, авторский подход к оценке действительности, с одной стороны, и обусловленное этим понимание иронии как самостоятельной формы комического, с другой⁴⁶. С этой позиции ироническое отношение автора предполагает выражение сомнения, «вывертывание наизнанку» сложившихся мнений.

Главный объект иронии - это инерция авторитета, утратившего своё право быть авторитетом. Таким авторитетом может быть отдельный человек,

⁴² Лихачев Д.С, Панченко A.M. «Смеховой мир» Древней Руси. Л. 1976. С.59.

⁴³ Эстетика: Словарь. М. 1989. С. 117.

⁴⁴ Любимова Т.Б. Комическое, его виды и жанры. С.34.

⁴⁵ Борев Ю. Комическое. С. 98.

⁴⁶ Рассмотрению иронии в сфере комического посвящена обстоятельная монография Болдиной Л.И. Ирония как вид
комического. М. 1986.

политическое учение, научная теория, течение в искусстве. В повествовании, проникнутом иронией, автор формально признает тот или иной авторитет, но это признание оборачивается его отрицанием. Иронический склад мышления возникает, как правило, на идеологическом разломе эпох. Во второй половине XX века «иронический модус» (В.Н.Чубарова) становится одним из определяющих в искусстве постмодернизма, полагающем, что современный мир настолько запутался метафизически, что высказывать «окончательные» идеи можно «только в насмешку»⁴⁷. Если сатира призвана морализировать и выражать активную реформаторскую позицию, то ирония более холодна и спокойна. Она в большей степени старается пробудить самостоятельность мышления, чаще апеллирует к критическому чувству, чем к чувству справедливости, она не бичует со всей страстностью зло, она не морализирует. Более агрессивная, чем юмор, она менее активна и социально окрашена, чем сатира.

Как известно, в живой речи ирония легко различается благодаря особой модуляции голоса говорящего. В художественном произведении ироническая интонация выражается в строении фраз, в определенном «нагнетании» похвал, в противоречии между непомерным восторгом и реальным основанием, из которого исходят эти восторги.

Действенность, эффективность иронии как раз в том и состоит, что герой неимоверно восхваляется за то, что не является действительным достоинством. Тем самым подчеркивается, что подлинных, действительных достоинств у изображаемого персонажа - нет ⁴⁸.

Все три вида комического, на сущности, взаимосвязанности и различиях которых пришлось остановиться весьма подробно, - юмор, сатира, ирония -активно функционируют в художественном мире А. Твардовского, но каждый из них выходит на авансцену, занимает лидирующее место в разные периоды творчества поэта, что, естественно, ведет и к привлечению разных комических жанров. В литературном творчестве под жанром понимается разновидность художественной литературы, определяемая комплексом (иногда минимальным) тех или иных признаков (элементов или качеств) содержания и формы. В многообразии существующих подходов к дифференциации жанров нам кажется

⁷ Современный словарь-справочник по литературе. М. 1999. С. 205.

⁸ Подробнее об этом см: Д. Николаев. Смех - оружие сатиры. Гл 9.Сатирические стили. С. 178-198.

справедливым подход, согласно которому принципиальное значение имеют и тема, и эстетическая категория, в данном случае - комическое. В этой связи говорят о жанрах юмористических и сатирических. Характерно, что в творчестве А.Т. Твардовского, наряду с частными сатирическими приемами имеют место и самостоятельные сатирические жанры, причем такие традиционные, как басня, памфлет, инвектива, что является дополнительным сигналом существенности и разнообразия комического пласта для проблематики и поэтики художника.

Краткий очерк гуманитарных концепций смеха и теории комического и предваряющее его знакомство с обширной и разнообразной литературой по данному вопросу, привел нас к мысли об особой важности двух филологических работ для понимания смехового пласта художественного мира Твардовского и специфики комических форм его воплощения. Прежде всего, конечно, это классический труд М.М. Бахтина «Франсуа Рабле и народная смеховая культура». Социологический нерв этой работы - противопоставление серьезности государственно-официальной установки и народного смеха, развенчивающего «пафос господствующей правды». На наш взгляд, он органично сопоставим с показательной и плодотворной для творчества драмой Твардовского, которая точно закреплена его же поэтической формулой: «загорьевский парень советский поэт», сопоставим с движущим художественную мысль Твардовского конфликтом между поэтом «из той зимы, из той избы» и «поэтом-государственником». Словно о Твардовском, его противоречиях и метаниях, сказано М.М. Бахтиным. С одной стороны, «в противоположность смеху средневековья серьезность была изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения, резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, - элементами насилия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных -трепетала, смирялась, восхваляла, славословила⁴⁹ (вспомним у Твардовского: «Не я ль, певец почетной темы» - Р.Ш.). С другой стороны, о внутреннем сопротивлении и победе Твардовского над идеологической запрограммированностью своей судьбы и творчества, о победе «трезвой насмешливости в отношении всей господствующей власти и господствующей правды», поскольку, по Бахтину, «классовый идеолог никогда не может проникнуть со своим пафосом и своей

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М. 1965. С. 105.

серьезностью до ядра народной души; он встречается в этом ядре с неопреодолимой для его серьезности преградой насмешливой и цинической (снижающей) веселости: с карнавальной искрой (огоньком) веселой брани,

„ 50

растапливающей всякую ограниченную серьезность» .

Однако, сложность мировоззренческой и литературной эволюции А. Твардовского не позволяет ограничиваться полярным противопоставлением «официально-серьезного» и «народно-смехового» в его художественном мире. Концептуально важной в этом смысле стала работа С.С.Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура». Ученый, ощущая себя учеником М.М. Бахтина, точно замечает: «Он, наш общий учитель, никому не оставил возможности быть его «последователем» в тривиальном смысле слова. «Бахтинианство», если о такой вещи вообще можно говорить, противоречит самой глубокой интенции бахтинской мысли. Выходя из согласия с Бахтиным, его не потеряешь; выходя из диалогической ситуации - потеряешь»⁵¹. С.С.Аверинцев задается двумя вопросами, которые существенно корректируют бахтинскую концепцию народной смеховой культуры.

Первый: «в чем же все-таки правота, в чем правда старой традиции, согласно которой Христос никогда не смеялся! (курсив автора - Р.Ш.)»⁵². По мнению современного исследователя, «Свободный в освобождении не нуждается; освобождается тот, кто еще не свободен <...> В точке абсолютной свободы смех невозможен, ибо излишен (курсив автора - Р.Ш.)». Но тут же следует мудрое уточнение: «Иное дело - юмор. Если смеховой экстаз соответствует освобождению, юмор соответствует суверенному пользованию свободой» ⁵³.

Второй вопрос связан с известным и понятным обольщением культуры шестидесятничества и литературоведения того и последующего времени бахтинской идеей освобождающей силы смеха, смеха как знака перехода от несвободы к свободе. Но всегда ли смех нравственен? С.С.Аверинцев акцентирует внимание на двух полярных по сути ипостасях смеха, и, как следствие, отвергает его идеализацию: «на одном полюсе - смех человека над самим собой, смех героя над трусом в самом себе, смех святого над Миром, Плотью и Адом, смех чести над

⁵⁰Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М. 1986. С. 513-514.

⁵¹ Аверинцев С.С. Бахтин, смех и христианская культура // М.М.Бахтин как философ. М. 1992. С.7.

⁵² Там же. С.8.

⁵³ Там же. С. 9.

бесчестием и внутренней собранности над хаосом; смех человека над безобразием, на которое он вполне способен, но которое он себе не разрешит, а заодно над гордыней, внушающей ему, что красота не пострадала бы и от безобразия... <...> Наиболее благородные виды смеха над другим также до известной степени позволительно интерпретировать как смех над собой; смех вольнолюбца над тираном - это смех прежде всего над собственным страхом перед тираном; вообще смех слабейшего над угрозой со стороны сильнейшего - это смех прежде всего над собственной слабостью, как смех над ложным авторитетом - смех над собственной замороченностью, способностью к замороченности, - и так далее»⁵⁴. Однако на другом полюсе - смех дьявольский, сатанинский, смех не как знак освобождения, но как проявления зла, уничтожения «духовной осторожности», «духовного целомудрия». Социальная история насыщена такого рода смехом. С.С. Аверинцев приводит множество примеров (предваряя их репликой: «За смехом никогда не таится насилие» - как странно, что Бахтин сделал это категоричное утверждение!») среди их весьма показательный для России, связанный с монументальной фигурой «карнавализатора» Ивана Грозного, «знавшего толк во всяческой «амбивалентности» и бывшего образцом для Сталина. «И сталинский режим, - как точно замечено в цитируемой работе, - просто не мог бы функционировать без своего «карнавала» - без игры с амбивалентными фигурами народного воображения, без гробианского «задора» прессы, без психологически точно рассчитанного эффекта нескончаемых и непредсказуемых поворотов колеса фортуны, увенчаний-развенчаний, вознесений-ниспровержений, так что каждому грозит расправа, но и для каждого прибережен и шальной азартный шанс <...>. Да и раньше, в 20-е годы, чем не карнавал - суд над Богом на комсомольских собраниях? Сколько было молодого, краснощекого, физкультурного смеха, пробовавшего крепкие зубы на ценностях «старого мира»! <...> Чего-чего, а «карнавальной» атмосферы хватало»⁵⁵.

Развитие С.С.Аверинцевым бахтинской концепции народной смеховой культуры дает новые ключи к постижению уникальности этого пласта в творчестве Твардовского: от попытки поэтического воплощения известной официальной формулы «жить стало лучше, жить стало веселее» («Сельская хроника» и

⁵⁴ Там же. С. 10-11.

⁵⁵ Там же. С. 14.

некоторые другие произведения 1930-х годов) через прямое противопоставление серьезности новой государственной веры (вспомним анализ русского коммунизма как новой религии, предложенной Н. Бердяевым в книге «Истоки и смысл русского коммунизма») смеховому началу как символу освобождения от «кромешного мира» (поэмы 1940-60-х годов, прежде всего «Василий Теркин» и «Теркин на том свете») до мудрой улыбки личности, отстаивающей свою суверенную свободу.

Анализ обозначенной эволюции стал основной целью предлагаемой работы, достижением которой обусловлена ее внутренняя логика и архитектоника. Введение, в котором очерчиваются контуры концепции работы. Глава 1. «Смех и мифология советской эпохи», состоящая из двух параграфов: 1. «Праздник утопии. «Сельская хроника» и «городской цикл» А. Твардовского 1930-х годов» 2. «Между двумя мифами: вектора комического в «Стране Муравии»». В Главе 2. «Дилогия о Теркине: психология и социология смеха» внимание сосредоточено на «теркинском» сюжете: 1. ««Кромешный мир» войны и смеховая культура «Василия Теркина»», 2. ««Кромешный мир» режима и смеховая культура «Теркина на том свете»». Глава 3. «Смех и «самостояние человека»» посвящена «позднему» Твардовскому: 1. ««За далью - даль» и «По праву памяти»: трансформация комических форм», 2. «Ирония и юмор «поздней лирики» как знак личной свободы». Работа завершается Заключением и Списком использованной литературы, содержащим 227 позиций.

22 ГЛАВА 1. СМЕХ И МИФОЛОГИЯ СОВЕТСКОЙ ЭПОХИ.

1.1. Праздник утопии. «Сельская хроника» и «городской цикл» А. Твардовского 1930-х годов.

Приверженец народно-самобытного стиля со свойственным ему комическим началом, Твардовский занимает особое место в литературном процессе 1920-30-х годов. Это было время, когда соотнесение с реальной жизнью, по выражению В.М.Акаткина, явилось «талантообразующим»⁵⁶. Именно тогда происходит интенсивный поиск своего голоса, тематики, героя, интонации. Ни в коем случае нельзя забывать и драматичных отношений с семьей, которые во многом определили принципы мировоззрения поэта и его дальнейшую художническую судьбу.

В восприятии современников молодой поэт был не просто горячим сторонником преобразований, но активным их участником, призывающим к конкретному участию в социалистическом строительстве. И хотя противостояние старого и нового оставалось, «однако было ясно, что у нового больше энергии и напора, и оно победит»⁵⁷.

Солидарность читающей России и критики в оценке творчества молодого Твардовского весьма характерна для той эпохи. Е. Добренко, несколько упрощая ситуацию, убежден в том, что в пору становления соцреалистической доктрины именно тандем критики и читателей заложил ее основы. Согласно его концепции, «соцреализм - встреча и культурный компромисс двух потоков - массы и власти»⁵⁸. А «массы», то есть читатель, «требовал социалистического реализма». Поощряемый властью, реципиент новой культуры активно вторгался в ее формирование. В результате этого процесса сложилась «особая система эстетических требований» (Е. Добренко). Думается, исследователь прав скорее в отношении официальной критики тех лет, нежели в отношении к читателю. Молодой Твардовский чутко ощущал своего адресата, начинающую читать

⁵⁶Акаткин В.М. Ранний Твардовский. Воронеж. 1986. С.9.

⁵⁷Там же. С. 73.

⁵⁸ Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской
литературы. СПб. 1997. С. 126.

массовую аудиторию, и, что естественно, прислушивался к современной ему критике, активно создававшей основные принципы соцреалистического канона в искусстве, в том числе и в поэзии. В творчестве молодого поэта тех лет так или иначе отражаются следующие его принципы: «повествование должно быть «простым», «книга должна быть написана «понятным языком», «стихи должны быть «без футуризмов», «пролетарский юмор» - большое достоинство книги»⁵⁹.

Имя Твардовского в первую очередь усилиями критики в предвоенное десятилетие стало осмысляться в ряду «правофланговых» имен поэзии соцреализма, и в немалой степени поэт давал основания для создания такого образа.

В центре внимания художника - жизнь пореволюционной деревни. Причем жизнь эта дана в рамках столкновения «старого» и «нового» с непременной победой социалистического будущего в нынешних условиях. Уловив интерес Твардовского к исследованию социальной действительности, критика сразу же отметила эпическую доминанту в его лирике и, как следствие, повествовательность стиха. В определенной мере это стало отражением и собственных идейно-художественных устремлений поэта.

Однако сформированное критикой тех лет представление о поэте нуждается в более широком осмыслении. Благодаря опубликованным в последние годы материалам, в науке уже были предприняты попытки показать неоднозначность мироощущения молодого Твардовского⁶⁰.

Наличие смеховой направленности в поэзии раннего Твардовского может быть рассмотрено как некий внутренний протест против исполненной строгих религиозных табу эпохи соцреализма. Однако применительно к малым стихотворным формам тридцатых годов это будет, на наш взгляд, натяжкой, попыткой «модернизации», «улучшения» Твардовского. Такие тенденции наблюдаются в современном литературоведении. Примечательна в этом смысле постановка проблемы «Твардовский и христианство», предпринятая в статье О.В. Разводовой ⁶¹.

⁵⁹ Там же.

⁶⁰ Более подробно см. след. работы: Акаткин В.М. Ранний Твардовский, Кублановский Ю. Этюд о Твардовском // Новый
мир. 2000. №6. С.131., Снигирёва Т.А. Творчество А.Т.Твардовского в отечественной критике. Екатеринбург. 1994.

⁶¹ Разводова О.В. Наследие А.Твардовского и современная концепция «нового реализма» // А.Твардовский и
русская литература XX века. Воронеж. 2000. С. 74.

Рассуждая о причинах христианизации литературы конца XIX и XX веков, рассматривая принципы предложенной теории «нового реализма», критик, цитируя О.Павлова и П.Басинского, подчеркивает превалирование духовного, христианского начала над «внешне логическим академизмом». В этой связи исследователь не соглашается с позицией П.Басинского, который «отправляет» творчество С. Есенина, И. Шмелева, Н. Заболоцкого, А. Твардовского «именно как обладающих любовным отношением к миру» в «болото мертвого сезона соцреализма». О.В. Разводова считает, что уже на первых порах своего творчества Твардовский «принципиально отказывается искажать мир и человека, его строй души в угоду официальной доктрине. Его герой требует самостояния, автор ему всегда доверяет» . Автору статьи непонятно, почему «христиански мыслящий критик» (П.Басинский) в развитии своей теории пренебрегает именем такого мощного союзника, как Твардовский. «Видимо, не вписывается он в концепцию, потому что неверна сама ее посылка, - считает автор. - Не было ухода русской литературы от христианской точки зрения на мир и человека. Потому что, на наш взгляд, движение мысли и духа следует наблюдать не в творчестве всех художников эпохи, не в критических, тем более, статьях того периода, а в вершинных проявлениях... те писатели, что прошли деревенскую школу жизни, были гораздо человечнее тех, кто смотрел в духе пропаганды сверху вниз»⁶³.

Однако, анализ поэтического материала, внимательное прочтение «Рабочих тетрадей» тех лет заставляет задуматься о глубинной, искренней приверженности молодого поэта-максималиста, комсомольца «ленинского призыва» (1924 год) новой, отнюдь не христианской вере, в достоинстве и истинности которой он определенное время не сомневался.

Точнее в определении основной интенции раннего Твардовского были его современники. Так, читаем внешне хвалебные, но, возможно, внутренне иронические строки А. Макарова, смягченные ритуальным аккордом, столь необходимым в то время: «Если бы кому-нибудь из историков пришло в голову воссоздать нашу эпоху по этим книгам Твардовского (имеется в виду прежде всего «Сельская хроника» - Р. Ш.), он мог подумать, что имеет дело с золотым

⁶² Там же. С. 75.

⁶³ Там же.

веком человечества, в котором люди в полную меру наслаждаются радостью творческого труда, весело поют и заразительно пляшут, охотно прощают друг другу человеческие слабости ... и, честно прожив свой трудовой век, отгулявши и отплясавши, спокойно умирают естественной смертью, прощая и ее, как маленькую слабость, без которой еще не научился обходиться мир ... Ликующий оптимизм его поэзии отразил существенную сторону жизни советского общества тех лет - победоносное торжество социалистического уклада, социалистический

переворот в психологии основного населения страны» .

Выступая провозвестником новой жизни, Твардовский обращается преимущественно к доброжелательному смеху, который выполняет функцию «одомашнивания» патетической идеи социализма. Более подробный анализ творчества тех лет - «Сельская хроника: Стихи» (1938), «Дневник председателя колхоза» (1932), «Про деда Данилу» (1938) и выделяемый нами «городской цикл», не вошедший в собрание сочинений поэта, - показывает, что смеховое начало предвоенного десятилетия в малых поэтических формах имеет два направления. Первое - безобидный юмористический смех, второе - язвительно-сатирические тенденции, характерные для «городского цикла», свидетельствующие о «пробе пера» молодого поэта в рамках дозволенной официальной сатиры.

Существование обеих форм комического в поэтике молодого Твардовского напрямую зависело от многих факторов. В первую очередь, оно было обусловлено попыткой обретения своего голоса в советской поэзии. Отсюда поиски в широком спектре комических приемов: от юмористической шутки до сатирической иронии. В то же время мы можем говорить об эволюционном развитии комических форм.

Первый этап - собственно юмор с его доброжелательно-озорной интонацией. В нем соединены, согласно Бахтину, «потребность здорового организма дать выход накопившейся энергии», стремление укрепить праздник социалистического мира посредством мифологизации.

Второй этап - появление и нарастание сатирического смеха с усилением разоблачительных тенденций («городской цикл»). Известная формула тридцатых

^Макаров А. А. Твардовский и его «Книга про бойца» // Макаров А. А. Воспитание чувств. М. 1957. С. 19.

годов - «жить стало лучше, жить стало веселее» - впрямую вошла в «Сельскую хронику» своей мажорной утвердительной интонацией. Однако уже молодой Твардовский строит утопический мир по своим законам. Прежде всего, он фактически не допустил в него саму возможность «кричащих противоречий», и, если говорить строго, знаменитый конфликт литературы предвоенного десятилетия, конфликт «старое - новое» становится фоновым, не определяющим атмосферу его поэзии. Известное «противоречие» снимается в основном мягким юмором, а не строгой патетикой. Мир «Сельской хроники» - добродушен, но не героичен, что сразу выделяет Твардовского из общей картины официальной поэзии тех лет. Безусловно, поэтический мир раннего Твардовского отвечает главной формуле соцреалистического канона в поэзии: «Подлинно поэтическое повествование в нашей литературе порождается расширением лично-лирического начала, характерным именно для социалистической поэзии: «чувствую: «я» - для меня мало» (В. Маяковский). И вот наша лирика, в которой «я» обращено к действительности, окружающим автора людям, эта лирика закономерно может переходить в повествование об этих людях: внимание к объективному образу и повествовательный элемент не ослабляют такого лиризма. Таков лиризм лучших произведений советской поэзии. Таков лиризм Твардовского»⁶⁵. «Сельская хроника» обращена к новой деревне, какой ее хотел видеть поэт и к новым людям колхозной деревни, какими он их хотел видеть. Однако чрезвычайно показателен «возрастной ценз» героев Твардовского: это в основном старики или молодежь, что, конечно, неслучайно: молодости свойственно жизнерадостное мироощущение, которое органично сливается с задором «страны-подростка», старости - умудренное согласие с новым типом жизнеустройства, в котором они чувствуют себя психологически комфортно: «И идет как надо жизнь...».

Так, юмористическая аура доминирует во всем цикле «Про Данилу» («Про Данилу» (1937), «Как Данила помирал» (1937), «Еще про Данилу» (1938), «Дед Данила в бане» (1938), «Дед Данила в лес идет» (1939)) и в обрисовке его центрального образа. Цикл о старом плотнике пользовался популярностью среди массового читателя, ощущался Твардовским как особая поэтическая находка. В его «Рабочих тетрадях» поздних лет есть интересные наблюдения по этому

⁶⁵ Александров В.Б. Люди и книги. М. 1956. С.272 -273.

поводу: «Почему наша литература любит стариков, обойтись без них не может? И в пьесе ли, в романе ли, в поэме или рассказе - без стариков невозможно. Потому что они шире, живописнее, характернее, богаче языком и народной мудростью, словом, интереснее, чем молодые, передовые, ведущие, идейно выраженные. Старикам много больше позволено в литературе, чем молодым или только зрелым. Старики могут и власть побранить, и старое в чем-то добром помянуть, у них больше воспоминаний, они из более толстого слоя лет, традиций, поэзии»⁶⁶.

Стихи про Данилу завораживают читателя еще и потому, что помимо эпического начала, людской судьбы произведение обогащено мудрой шуткой и доброй улыбкой. По замечанию М.Лисянского, «здесь начинается самый настоящий Твардовский»⁶⁷.

Однако все обольстительное коварство образа старого плотника, как и шолоховского деда Щукаря, состоит в том, что они не пользуются возможностью сказать о жизни ту правду, которую уже не позволительно было говорить «молодым, передовым, ведущим, идейно-выдержанным». Они много художественно эффективнее, нежели молодые и - главное - достовернее создают ту атмосферу сказочной праздничности, которой проникнута «Сельская хроника», и совсем неслучайно Щукарь появляется после самых драматичных сцен «Поднятой целины», как бы смягчая их (вспомним сцены раскулачивания, забоя скота и т.д.). С точки зрения уже «позднего Твардовского» Шолохов во втором томе вообще «садится» на деда Щукаря, что позволяет редактору «Нового мира» на полях стихотворных строчек свердловского поэта «...на праздничных заказанных стихах / не отыграешься - придется поработать / до шолоховского седьмого пота / и, видимо, за совесть - не за страх» сделать весьма

Ли

едкое замечание: «Если это «пот» 2-й части «Целины», то Бог с ним!» . Но в 1930-е годы, подобно Щукарю, поведенческая и речевая характерология деда Данилы абсолютно самобытна; она органично включает в себя все богатство фольклорной юмористики: от комических сюжетных ситуаций до шуток, прибауток и поговорок: «Ох, и брешешь ты, собака», «Ах вы, сукины сыны!», «Спору нету - сыт, прикрыт / И табак в кисете», «Места нет, как от огня, /

⁶⁶ Твардовский А.Т. Рабочие тетради. Знамя. 1989. № 8. С. 122.

⁶⁷Лисянский М. Ранняя лирика А.Твардовского. Комсомольская правда. 1985. 21 июня.

⁶⁸Из личного архива Шубиной Н.Н.

Как от божьей кары», «Сердце трусу служит», «Ну, так выпьем, агроном, /По одной лампадке?», «Чтобы сила не сдавала, / Чтоб работа ладом шла, / Чтобы хворь не приставала, / Чтоб не жалила пчела, / Чтоб жена добра была, /Чтобы речь была толкова, / Чтобы шутка - весела, - / Парься веником дубовым...», «Хоть земля сама черна, /Любит чистого она», «Дед Данила дуба дал» (Т.1.). Очевидно ее (юмористики) служение одной цели: сказать ту правду о социалистической деревне, которая была нужна.

Примечательно, что порой языковые особенности своего героя использует автор. Так, в зачине одного из стихотворений «Как Данила помирал» (1937) речевая манера героя обнаруживает себя и в слове автора: «Жил на свете дед Данила/ Сто годов да пять./ Видит - сто шестой ударил - / Время помирать». Парадоксальное решение героя получило юмористическое объяснение: «Не дают работать деду,/ Говорят: «Гуляй». «Новопреставленный» позволяет себе испытывать удовлетворение, гордость, возмущение и даже негодование от услышанных речей. Со свойственной русскому мужику непосредственностью внимает он лестным отзывам о своем трудолюбии - «и весьма приятно это слышать старику». Несмотря на скорбную торжественность момента, размышляет Данила в привычном для себя сниженно-разговорном стиле: «Ох и брешешь ты, собака», «Ах вы, сукины сыны!». Кульминация комического связана с фольклорным приемом «оживания»: посчитав чудовищной несправедливостью замечание о покинувших его силах, старик выскакивает из гроба. Поводом стало не только задетое самолюбие мастера, но и желание делом доказать несостоятельность подобного заявления - «Где он, мой топор?». Этот факт позволяет говорить о часто используемом поэтом комизме положений или ситуативном юморе.

В открывающем цикл стихотворении «Про Данилу» (1937) юмористически обрисована идиллия жизни заслуженного плотника, «подгулявшего» в праздник. Комизм ситуации заключается в воображаемой реакции старика на возможные упреки со стороны (используем клише тех лет) общественности за «факт нарушения колхозной дисциплины». Поскольку ожидаемого не происходит, старик оказывается в смешном положении. Еще более комичен финал стихотворения: «Грудь свою сжимает, как гармонь, руками / И перебирает / По

стене ногами». Поддерживает и усиливает юмористическую тенденцию финала речь старухи-жены, «обласкавшей» своего благоверного особыми выражениями. И, показав начало семейного разговора, автор завершает стихотворение: «Дело в праздник было. / Подгулял Данила». Легкость, почти водевильность этой истории - еще один способ искажения, или особого своеобразия оптики, под углом которой пытался увидеть суровую советскую действительность периода коллективизации «загорьевский парень, советской поэт».

Радужно-идиллическая, водевильная картина колхозной жизни создана Твардовским и в очередном стихотворении цикла «Еще про Данилу» (1938). На фоне спокойного, трудового течения жизни основным событием, нарушающим это благолепие, становится ссора в семье заслуженного плотника. На фоне традиционно-фольклорной ситуации конфликта мужчины-работника и «домашнего черта» жены развивается (вновь воспользуемся расхожими штампами того времени) «тема особой роли женщины в условиях новой общественной формации». Из незаметной и бесправной рабыни домашнего труда она превратилась в соратницу и уважаемого гражданина. Кажется, вполне естественному труду - рождению и воспитанию детей - теперь придано новое, государственное, значение. Поэтому уважительно высказывается о ней бригадир, подчеркивая к тому же, что «жизнь прошли вы рядом». Любуясь трогательной картиной восседающей за столом почтенной, славной пары, автор вставляет еще одну комическую нотку. Радуясь за своего именитого деда, внук ему сообщает: «Про тебя один поэт/ Целый стих составил». Сытый, довольный герой с присущей ему «скромностью» парирует: «Все возможно, - говорит,/ - Это все возможно».

Так, фольклорный сюжет о ссоре старика со старухой осмыслен не вполне традиционно, поскольку симпатии сместились в сторону старухи, «гражданки» нового общества, и сюжет активно «рифмуется» с пафосом прославления колхозной деревни.

Вновь традиционное, но только на первый взгляд, разрешение народного сюжета о муже и жене предложено в «Рассказе председателя колхоза» (1938). Не имевший своего голоса в семье деревенский труженик, будучи избран в председатели, одерживает психологическую победу над своей половиной. Вся

сцена рисуется средствами «бытовой скороговорки», которая предполагает и сниженную лексику вплоть до намека на табуированную: «Уж если такой я смелый, /Что бабу свою послал,/ Значит, святое дело, / Каждый так понимал...». Так, путем обыгрывания фольклорной ситуации (установление естественного лидерства в семье), автор пытается выразить мысль о стремительном росте самосознания и ответственности личности в данный исторический период.

Главная цель одного из самых известных стихотворений Твардовского предвоенной поры - «Ленин и печник» (1938-1940) - изображение освобождения и самодостаточности «простого человека» в новой действительности. Написанное в нередко используемой в 30-х г манере «одомашнивания» образа вождя, оно свидетельствует об искренней позиции сторонника социалистических преобразований, поэтизировавшего образ их зачинателя, причем, и это необходимо подчеркнуть уже здесь, идеализация образа Ленина сохранилась у Твардовского, видимо, до конца его жизни, о чем свидетельствуют и поэма «По праву памяти», и книга стихов «Из лирики этих лет», и «Рабочие тетради» шестидесятых годов, и статья 1967 года «О стихотворении «Ленин и печник»».

Присущая автору эпическая интонация в данном стихотворении, которое долгие годы публиковалось с жанровым подзаголовком «По преданию», (в собрании сочинений авторский подзаголовок почему-то снят) подчеркивает естественность отношения вождя к «человеку из народа», который вызывает у него глубокое уважение своей рачительностью и мастерством. В немалой степени этому «одомашниванию» ленинского образа способствует традиционная для довоенного Твардовского юмористическая ирония. Комизм обусловлен прежде всего обращением к фольклорному приему неузнавания/узнавания царя. Причем этот прием использован Твардовским путем переделки того текста Предания, которым он пользовался. Бендерин - герой Предания (опубликовано в книге «Творчество народов СССР». М. 1937 год, на которую и указывает Твардовский) знал, с кем имеет дело, но «был мужик дерзкий», и не убоялся жесткого диалога с вождем/царем, хоть по Преданию и мог представить его последствия: «Значит, Бендерин этот в судорожном состоянии и говорит своей жене: - Ну, Катюха, прощай! Больше мы с тобой не увидимся. Наверное, старые мои грубости вспомнил Ленин» (Т.5.С.159). Смех произведения Твардовского рождается из

столкновения: Х.Знания читателя социального статуса героя («В Горках знал его любой...»), 2. Из акцентированного незнания печника, с кем он встретился, что и позволило ему «распоясаться» («Эй ты, кто там ходит лугом! / Кто велел топтать покос?! / - Да с плеча на всю округу / И поехал, и понес/ Разошелся»), 3 .Всепрощающего знания вождя («А прохожий улыбнулся, кепку снял./ - Хорошо ругаться можешь, - / Только это и сказал»). Любопытно, что в статье 1967 года, полностью приводя текст Предания, которым он пользовался «по памяти», А. Твардовский артикулирует свою авторскую волю при создании своего стихотворения: «И хотя мой стихотворный рассказ весьма близок, даже в деталях, к изложенному в записях, но все же это мой (выделено автором - Р.Ш) рассказ (...). Я, например, из трех встреч печника с Лениным первую - встречу в роще -вовсе опускаю; она мне не понадобилась. Возможно, что, будь у меня под рукой запись «Печник» во время работы, я бы дал возвращение печника от Ленина в полном соответствии с ней (в Предании: Бендерин приезжает домой к жене на «рысаках» - в знак особого расположения к нему вождя - и говорит: «Катюха, а я товарищу Ленину печь поправил и чай с ним пил!» - Р.Ш.). Но, кроме того, мне и сейчас кажется, что строфа:

Счастлив, доверху доволен,

Как идет - не чует сам.

Старым садом, белым полем

На деревню зачесал... (Т.1. С. 223)

верно передает радостное нетерпение человека, спешащего домой, к жене, ожидающей его в большой тревоге.

Так или иначе, но уж пусть будет так, как есть». (Т.5.С. 158) В приведенном автокомментарии вскрывается еще один, важнейший пласт стихотворения и важнейшая его задача: показать, что страха перед властью уже не может быть. Этот сюжетный ход предания Твардовский оставляет полностью. И вновь авторской шуткой, активным использованием разговорно-бытовой, «снижающей», «домашней» лексики создается сказочный мир, в котором все тревоги были напрасны, в котором, повторим строку одного из стихотворений поэзии исследуемых лет: «И идет как надо жизнь»:

Не спала жена, встречает:

- Где ты, как? - Душа горит...

- Да у Ленина за чаем

Засиделся, - говорит... (Т. 1 .С.223)

Внимание к личности, ее внутреннему состоянию в переходное время -предмет пристального интереса автора. Адаптация самосознания героев показана в ряде работ с долей комизма, обеспечивая мажорную тональность произведениям. Написанный в народной частушечной манере, «Мужичок горбатый» (1934) изначально настраивает читателя на рассказ с комической изюминкой. И действительно, нехитрая забота ушлого мужика - песнями сводить с ума попадью и попову дочку - не давала-таки ему умереть с голоду. Фольклоризованная форма повествования имеет столь же давнюю историю, что и существование этаких полу-юродивых мужичков, песнями добывающих себе пропитание. В основной части стихотворения автор, солидаризуясь с героями-собеседниками Филиппка, открыто отвергает его позицию. Поэт, которому глубоко импонировало стремление проповедников нового типа межличностных отношений развивать самоуважение крестьян, выразил свою мысль емко и лаконично: «Ходишь, парень, бос и гол, / Разве то годится?../ Чем, подумаешь, нашел, - / Бедностью гордиться». И далее - осмысленная автором суть воспитательной социалистической идеи: «Ты не то играешь, брат, - / Время не такое. / Ты гордись-ка, что богат,/ И ходи героем» (Т.1.С.82). Продолжение беседы ведется в агитационно-торжествующем тоне: «Видит парень - нечем крыть, / Просится в бригаду. / И пошел со дня косить / С мужиками рядом» (Т.1.С.82).

Разворачивающиеся далее события нарисованы в чисто фольклорных традициях. Словно после кульминационно-сказочного момента выбора - прыгать - не прыгать, или повернуть - не повернуть - герой заново рождается на свет.

Избранная автором сказо-частушечная форма усиливают важную авторскую мысль: искреннее стремление сельчан к строительству новой, «богатой» жизни.

Наряду с присущими русскому человеку напористостью и чувством коллективизма автор подчеркивает важную деталь. Под анестезией юмора скрыты напряженные внутренние борения героя, вынашивающего собственное решение. Лишь в двух словах выражен результат размышлений Филиппка:

«Видит парень - нечем крыть...» и тут же: «Просится в бригаду...». Несколько упрощенно, сглаженно изображена картина личностного становления героя. Особую роль здесь играют своеобразные юмористические комментарии. Любопытно, что в них органично сочетаются народно-поэтическая традиция и индивидуально-авторский стиль. Так, в народно-речевой манере зачина звучит парадоксальная шутка: «Он не сеял и не жал,/ Каждый день обедал./ Поп грехи ему прощал./ Ничего не ведал» (Т.1.С.81). Юмористические комментарии характерны и для таких внутренне противоречивых стихотворений, как «Гостеприимство» (1929) и «Гость» (1932). В одном поэт выступает в роли хроникера, хотя и небезучастного. А в другом стихотворении взгляд автора меняется, становится более определенным и открытым. Он полностью на стороне колхозника. Вместе с этим меняются интонация и сила комизма. В обоих стихотворениях использована юмористическая ирония. Но в «Гостеприимстве» она выражена слабее, поскольку автор занимает отчужденно-регистраторскую позицию, в другом - более активную, противопоставляя поведенческие модели героев.

Символично название стихотворения «Гостеприимство». Едущий на встречу с крестьянином, не принявшим колхозную жизнь, журналист держит в голове расхожую мысль о кулаке, который явно нуждается в пропаганде новых идейных ориентиров. Написанное в самый разгар коллективизации, оно было чрезвычайно актуально для своего времени. Автор чутко уловил тенденцию советской литературы в области формирования самосознания сельчан. Один из героев стихотворения - корреспондент, приехавший интервьюировать собеседника. Поведение проницательного хозяина, который знает, «в конце концов, что у него за гость», обескуражило журналиста. Несмотря на иронию в адрес героя, авторская позиция не до конца ясна. По замечанию С. Страшнова, «взвешивая позиции, поэт старается быть максимально объективным. Он не сочувствует ни одному из героев, у каждого нащупывает свои слабости. Однако третья, авторская, правда остается неуловимой. Поэт точен, но бесстрастен. Он скорее анатом, чем врач»⁶⁹. Принимая комментарий С. Страшнова, мы отметим все же долю иронии над шаблонами в сознании рупоров общественного мнения и

¹ Страпшов С.Л. «Новый с поля придет поэт.. .»/О раннем творчестве А.Твардовского. Лит. Учеба. 1985..№ 2. С. 128.

государственной политики - журналистов, а также пристальное внимание к позиции единоличника, ничуть не менее любящего и знающего сельскую науку. Если в данном стихотворении единоличник вызвал уважительное отношение автора, то в написанном позже «Госте» он - фигура, подвергаемая иронии. Видимо, прояснилась и внутренняя позиция самого автора.

Ведущий комический прием стихотворения - ирония по поводу недоверчивости единоличника. Автор искренне поддерживает колхозников, подчеркивая традиционное крестьянское гостеприимство, трудолюбие, единодушие в борьбе за урожай, искреннее служение общему делу. Гость героя-колхозника - гость не только в доме, это гость из прежнего, оставленного автором и героем мира. Однако это не убежденный противник нововведений. Прежде всего перед нами мятущаяся, ищущая своего места в нарождающейся системе хозяйствования личность. Его искания сродни чаяниям Моргунка из «Страны Муравии».

При освещении «сельской» лирики Твардовского критика обращала внимание на прослеживающиеся в ней тенденции классической русской поэзии. Тот же А. Макаров одним из первых заметил, что если «постановка крестьянской темы роднит Твардовского с Некрасовым, то решение ее в условиях нового, социалистического строя, коллективизации противоположно»⁷⁰. Замечание было подхвачено и развито официальной критикой. Первое. Активно стала муссироваться мысль о трех революционно-демократических поэтах двух веков: Некрасов - Маяковский - Твардовский. Второе. Поэму «Страна Муравия» стали трактовать как ответ на заданный поэтом XIX века вопрос: кому на Руси жить хорошо? - колхозному крестьянству. Третье и, видимо, единственно точное. При всем безмерном уважении Твардовского к Некрасову, о котором он неизменно и неоднократно говорил, нельзя было пройти мимо решительной разницы основного эмоционального тона лирики Некрасова и лирики Твардовского предвоенного десятилетия: «... у Твардовского при том же размере ритм, темп, в частности за счет рифмовки, совершенно иные. Некрасовский ритм все время готов перейти и действительно часто переходит в песню. Ритм Твардовского все время готов сорваться - и действительно срывается в пляс»⁷¹.

⁷⁰ Макаров А. Александр Твардовский и его «Книга про бойца» // Новый мир. 1946. № 4. С. 191.

⁷¹ Скатов Н.Н. Некрасов и Твардовский // Некрасов и литература народов Советского Союза. Ереван. 1972. С. 432.

Свадебный перепляс - так можно охарактеризовать основную атмосферу стихотворений, связанную с другой «возрастной группой» «Сельской хроники» -молодежью. Молодые герои поэта - это горячие, пылкие сердца, помогающие своими трудовыми достижениями строить новое общество. Вчерашние жители захолустья сегодня - лучшие летчики и птичницы, герои газетных передовиц. Утопический мир этого нового поколения верно охарактеризован Д. Голубом: «всеобщий зажиток, веселье; насмешливые и лукавые девчонки, налитые здоровьем ухажоры, ударники-соперники, умиленные матери, знатные трактористы и летчики, нехитрые любовные драмы - все это шумно и бойко толкается, переговаривается, радуется от души ...»⁷².

Если образы стариков так или иначе «завязаны» на теме смерти, то образы молодых людей предполагают наличие любовной лирики. Проблема любовной лирики - одна из нерешенных в современном твардовсковедении.

Одна из самых распространенных точек зрения заключается утверждении того, что стихотворений непосредственно любовного содержания, написанных твердой рукой мастера, у Твардовского нет. Зачастую осмысление взаимоотношений полов происходит при наличии неизменного юмористического элемента и рассказывают о предваряющих большое чувство событиях или об их логическом завершении - свадьбе. О развитии чувства поэт, как правило, не говорит. Поэтому у него нет стихотворений соответствующего интимно-исповедального содержания.

С.Л. Страшное выделяет лишь одно стихотворение «Любимой» (1927), «в котором интимная лирика почти уравнена с гражданской, однако эти строчки написаны под очевидным влиянием восхищавшей в ту пору загорьевского жителя лирики И. Уткина. Во всех иных случаях, когда тема по традиции влекла к интимно-личной трактовке, Твардовский неуклонно, а подчас и чересчур прямолинейно поворачивал ее социальной плоскостью («Невеста», «В ночном», «Девушка»)»⁷³. Однако любовных стихов у раннего Твардовского немало. С.Л. Страшное прав, указывая на непривычное для любовной лирики превалирование социального акцента над интимным. Поддерживает эту мысль В.М.Акаткин,

⁷² Голуб Д. Лирика А.Твардовского. Лит. Россия. 1968. 22 ноября.

⁷³ Страпшов С.Л. Самоопределение А.Твардовского в поэзии 20-х годов («Загорьевский» период). Проблемы истоков
творчества. А.Твардовский. М.Исаковский. Н.Рыленков. Смоленск. 1985.С.14.

считая, что «в них больше нравственного, морального жеста, чем любовного чувства, волевого отталкивания от любимой, не увидевшей «ясных далей», чем трепета рождающейся любви»⁷⁴. Исследователь видит причину в слабой культуре выражения интимных чувств, присущей поэзии 20-х г. «Она пытается преодолеть, развенчать в старом ее понимании, а новую только декларирует (ярчайший пример тут - Маяковский, который, возможно, каким-то образом влиял и на Твардовского)»⁷⁵.

В.И. Тюпа, относящий все творчество Твардовского к соцреализму, вообще склонен считать, что «любовная лирика в соцреалистической художественной системе выглядит своего рода рудиментарным образованием», поскольку доминантой в этом методе становится любовь к сверхсубъекту⁷⁶.

Заслуживает внимания точка зрения Т.А.Снигиревой, считающей, «что в 1920-1930-е годы, время, когда Твардовский входил в литературу, одновременно с интенсивно создававшейся системой идеологем нового способа жизнеустройства формировался и новый идеал женщины, предназначение которой осуществлялось в парадигме «долг - труд - общество», а не в традиционной парадигме «любовь -семья - дом». Поэзия раннего Твардовского во многом есть реализация этой новой системы координат»⁷⁷.

Если тема смерти, связанная с образами Ивушки, Данилы, имеет облегченно-добродушный оттенок, связанный, с одной стороны, с народными представлениями о естественности перехода в мир иной, снимающими в какой-то степени трагизм ощущения неизбежности ухода из этой жизни, и одновременно вполне органично вписывается в атмосферу утопического праздника, в котором в принципе не может быть места трагедии, то любовная тема в раннем творчестве Твардовского не имеет этого «двойного» генезиса, она более упрощена и однолинейна. Доминантная атмосфера ее поэтического решения - озорство, лукавство, кокетливые недоразумения и непременное юмористическое снятие их. Основные смеховые приемы тоже достаточно очевидны: водевильность, ситуативный юмор, мягкая авторская ирония.

⁷⁴ Акаткин В.М. Художественный мир раннего Твардовского. Проблемы истоков творчества.
А.Твардовский...Смоленск. 1985. С. 6.

⁷⁵ Там же.

⁷⁶ Тюпа В.И. Постсимволизм. Теоретические очерки русской поэзии XX века. Самара. 1998. С. 80.

⁷⁷ Снигирева Т.А. Тема любви в поэзии А.Т. Твардовского // Женщина глазами мужчины. Мат-лы теоретич. семинара.
Екатеринбург. 1999. С. 41.

Так в стихотворении «Шофер» (1937,) повествование ведется в откровенно лубочном стиле. Вместе с читателем и встречными прохожими автор любуется внешним видом молодого щеголя: «У него сирень в кармашке, / А еще и на фуражке, / А еще и за стеклом». Скромный кивок симпатичной девушки привлек внимание шофёра. На шуточную просьбу молодого человека она ответила в том же духе: «Почему ж? Вода найдется, / С вас и денег не возьмем». Солнечная, радостная атмосфера незатейливого разговора молодых людей передана не только описанием весеннего погожего дня, но и серебром чистой, бесконтрольно льющейся воды. Восхищаясь молодостью героя, поэт подмечает и его лукавый, интригующий жест. Понимая, кому он обращен, читатель улыбается при виде деда, которого автор насмешливо окрестил «сивым». Финал стихотворения выражен наивно-комичным вопросом: «Обернется или нет?» Юмор, светлая атмосфера и легкая интрига стихотворения обусловлены главной идеей - показа жизнелюбивой, беззаботной радости молодежи.

В «Женитьбе шофера» (1939) ведущим комическим приемом является ситуативный юмор. В комическом объективе - обилие «кампаний» в деревенском быту. По их вине «все женаты, а шофер / - Одинокий до сих пор». Перечисление причин, задерживающих женитьбу главного героя, составляет комизм ситуации. Нарастание комизма - в порядковом числительном, которое называет несчастный труженик: «Третью за лето невесту / Упустил уже из рук». Решительность и напор героя при разговоре с четвертой претенденткой определяют кульминацию стихотворения. Примечательно, что ее углублению способствует комический парадокс: официальный, даже ультимативный тон использован в необычной ситуации предложения руки и сердца: «Да - так да, а нет - так нет. / Заявил официально: / Точка. Едем в сельсовет». Следуя избранной юмористической интонации, автор завершает эпизод счастливым финалом: «.. .Все женаты, и шофер, / Говорят, женат с тех пор».

Комический эпизод лежит в основе лирической зарисовки «Про теленка» (1938). В образе самой Поли автор подчеркивает в первую очередь ответственность колхозной скотницы. Отправившись искать пропажу, Поля не испугалась ни непроходимой лесной глуши, ни липкой паутины. И все же с образом строгой скотницы связан юмор как частный поэтический прием. В финале заведя «свое

сначала», передовая скотница вовремя смекнула: «Так и знала, что бычок...». С другой стороны, юмористическим колоритом обладает история зарождающейся симпатии между молодыми людьми.

В стихотворении «Погляжу, какой ты милый...» (1937) также прослеживается иронический оттенок в отношении автора к своему герою. В данном случае автор впервые в стихах о любовных переживаниях героев становится на позицию влюбленной девушки. Если до этого ее роль была сведена до мимолетного упоминания, то в этом произведении речь ведется полностью от ее лица. В народно-поэтической манере, близкой к жанру страданий, изливает она свою душу перед любимым. Однако идейная направленность и художественные средства придают стихотворению своеобразие, отличающее его от традиционных страданий. Страдальческий колорит заменяется диаметрально-противоположным - облегченно-частушечным, стих «срывается в пляс».

Еще одной темой, на первый взгляд, исключающей всякий юмор, но тем не менее имеющей комическую подсветку, является тема смерти. Отметим, что разрешение этой сквозной для творчества поэта тематики имеет несколько ипостасей: упрощенно-юмористическую (цикл «Про Данилу»), фольклорно-сатирическую («Книга про бойца»), и интеллектуально-ироническую (поздняя лирика).

Пожалуй, одной из первых попыток подобного осмысления смерти можно считать стихотворение «Честность» (1929г). Главный герой произведения -кладбищенский сторож - демонстрирует бескорыстное служение своему ремеслу. Его бесхитростная речь раскрывает перед читателем преданную натуру сторожа, не мыслящего даже ритуала собственной смерти вне новых порядков. Кажется, столь глубокая и серьезная мысль не предполагает комической подсветки. И тем не менее благодаря комизму стихотворение с новой точки зрения -оптимистично! - осветило тему «краткости сроков в этом мире». Свою роль в этом сыграла и вера престарелого героя в жизнеутверждающие социалистические идеалы. Поэтому в начале своей речи он причисляет себя ко всякому «из подлинных граждан», имеющих собственное решенье даже на случай смерти. Излагает свое пожелание старик не без иронии, описывая посмертный путь «рабочего тела». И уж совсем комично звучит его гордое резюме: «Да, я не

использую в целях личных/ Служебного положения». Образ кладбищенского сторожа открывает галерею героев, позволивших автору нетрадиционно осмыслить «загробную» тематику.

В стихотворении о путешествии Данилы за дровами - «Дед Данила в лес идет» (1939) определяется отношение к смерти посредством приоритетов в оценке прожитой жизни. Однако наряду со светлой грустью появляется неизменный для образа неунывающего плотника юмористический колорит.

В лаконичном вступлении происходит завязка события: одетый в шубу и валенки, дед идет на поиски дубья для поделок «в долгий вечер, в поздний час». Как обычно в цикле, голос автора зачастую выражает мысль самого героя: его отношение к труду, к шутке, к людям, к смерти. Самокритичное заключение автора, что Данила не прошел большой науки по столярному делу подчеркивает скромность героя. Самая большая радость для него - бескорыстная помощь односельчанам. Широкая душа мастера открыта и конюху, и сторожу, и кладовщику. Но особое удовольствие доставляет старику разговор о достоинствах дуба и клена. Судя по тому, как уверенно и любовно написано об этих деревьях, слышится деревенский опыт самого поэта. Особый колорит повествованию создает близкая к речи старого крестьянина интонация и отдельные выражения: «Дуб один. На то и слово: / Царь дерев. Про то и речь». Продолжить этот разговор и мечтает старик, «за работою в дому». И, незаметно, думая о веке первого дерева в лесу, задумывается он о человеческом сроке пребывания на земле. Развивая мысль героя, автор как бы невзначай называет его старым. Это тем более важно, что в предыдущих стихах его старость подавалась комически-снисходительно, поскольку, зная возраст героя - сто пять лет -читатель воспринимал его проделки с особым смеховым чувством. А здесь -неумолимо прямо характеризует ветхость Данилы автор: «Ходит старый, гаснет трубка, / Остановка, что ни шаг. / Ходит, полы полушубка / Подоткнувши под кушак» (Т. 1. С. 216). Последняя деталь особенно точно указывает, как тяжело передвигаться деду, в недавнем прошлом активному старику. Внутреннему состоянию героя вторит природа. Героя окружает притихший лес, звенящая тишина, изредка нарушаемая прыжком юркой белки или падением последнего листа. Проникшись состоянием баюкающей тишины, почувствовал герой

подступающий сон и заметил окончание дня. Словно закат своей жизни пронаблюдал он: медленное обволакивание тишины и наступление сумерек. Но -пора назад, зовет работа. Выйдя из лесу, вновь увидел он признак баюкающей природу зимы - белых мух. Как ни в чем не бывало, сдунув снежинку, продолжает он свой путь, размышляя о неизбежной кончине. Мысли героя спокойны и рассудительны. Встречая зиму, без страха принимает он мысли о неизбежности смерти, которая издавна аллегорически трактовалась через образ зимы. В рассуждениях героя не просто нет страха, напротив, они легки и насмешливо добродушны: «Час придет - и вот он сляжет./ И помрет. Ну что ж! Устал./ И, наверно, кто-то скажет:/ - Дед Данила дуба дал» (Т.1.С.217). Вспоминая недавний разговор о вековом русском дереве, вспомнил старик и простонародную формулу. Самоирония во всем, что касается личности героя -его отношений с женой, с колхозниками, даже в отношении собственной смерти кажется вполне допустимой. Исключение составляет лишь один момент. Своего рода табу - отношение к труду. Если в стихотворении «Про Данилу» герой выскакивает из гроба, оказавшись в комичном положении ожившего покойника, то в данном контексте он открыто говорит о том, что «шутка - шуткой. А дубье / Нарубил - неси до места./ Дослужи, Данила, честно, дальше - дело не твое» (Т. 1.С. 217). Таким образом, трактуемый как основная задача человека на земле, до конца сделанный труд освобождает человека от мучительных раздумий о смысле жизни.

В «Ивушке» (1938) предложена очередная попытка осмысления смерти. В начале повествования звучит светлая грусть о случившемся: «Умер Ивушка-печник, / Крепкий был еще старик...» Едва указав на вид деятельности героя, с улыбкой подчеркивает автор давнее пристрастие покойного к табаку и его щедрую натуру: «На-ко, - просит, - удружи, / Закури, не откажи. / Закури-ка моего, / Мой не хуже твоего» (Т 1. С. 153). Последняя фраза рефреном проходит через весь текст, придавая юмористический оттенок нерадостному событию -смерти любимого в деревне мастера. С уважительной улыбкой подчеркивает автор пристрастие Ивушки, который даже грядущую кончину рассматривал как прекращение курения. Таким образом, в отличие от Данилы, который иронически прокомментировал собственную кончину, вспомнив народную

мудрость и любимую тему разговора - «Дед Данила дуба дал», - Ивушка шутит о том, что является дорогой для него частью жизни. Но и в том и в другом случае неожиданное сравнение вызывает смех, побеждающий традиционный подсознательный страх.

Твардовский в стихотворном рассказе, и особенно в жанре эпического стихотворного рассказа, о котором сейчас идет речь, чрезвычайно объективен, «я» поэта не только не является центром стихотворения, оно принципиально неиндивидуализировано, повествование идет, как правило, от некоего достаточно безликого рассказчика.

Авторская оценка, отношение повествователя к описываемым явлениям реализуются в эпическом стихотворном рассказе Твардовского не через страстную, открытую публицистическую инвективу, как это нередко бывает, скажем, у Некрасова, а через сам характер факта, явления, отношений, типа героя, положенных в основу рассказа, посредством мажорной интонации стиха, которая подчеркивается столь частым для Твардовского 30-х годов хореем.

Хореический размер как бы подтверждает лубочную, раешную основу стихотворений Твардовского 30-х годов и, в частности, стихотворения «Ивушка». И здесь мы обязаны серьезно оговориться. Развивая концепцию «праздника утопии» в предвоенной поэзии Твардовского, отразившейся и на его концепции смерти (вспомним замечание А. Макарова о том, что герои «Сельской хроники» «честно прожив свой трудовой век, отгулявши и отплясавши, спокойно умирают естественной смертью, прощая и ее, как маленькую слабость, без которой еще не научился обходиться мир»), нельзя все же забывать о том, что мягкий народный юмор в предвоенные годы был для молодого поэта и действенным фактором, снимающим излишнюю «сдержанность», «холодность» его стихов:

Умер Ива, балагур,

Знаменитый табакур.

Правда ль, нет - слова такие

Перед смертью говорил:

Мол, прощайте, дорогие,

Дескать, хватит, покурил ... (Т.1.С.153).

Мажорный, плясовой ритм стиха, казалось бы, невозможен для произведения, повествующего о смерти доброго работника, печника Ивушки, сельского балагура и умельца, который «скромно, не хвастливо жил» и «помер так».

Но жизнь не остановилась со смертью Ивушки. Строчки стиха пересыпаны шутками-прибаутками, которые любил при жизни повторять печник, а сейчас повторяют люди, помнящие и веселый нрав, и высокое мастерство печника. Итог жизни очевиден и оптимистичен: жаркие печи и веселые присказки Ивушки еще долго будут нужны людям.

Пронизывающая стихотворение мысль о победе жизни, дела над смертью создают и естественную мажорную интонацию всего стихотворения и его открыто жизнеутверждающий финал:

А морозными утрами

Над веселыми дворами

Дым за дымом тянет ввысь.

Снег блестит все злей и ярче,

Печи топятся пожарче,

И идет как надо жизнь. (Т. 1. С. 155).

Основной принцип отношения к смерти - спокойно-добродушный - связан с народными традициями. Ивушка представляет собой колоритный тип народного балагура и превосходного мастера, сродни Даниле. Надо сказать, что осмысление смерти занимало Твардовского в продолжение всего творчества. В «Рабочих тетрадях» он неоднократно возвращается к этому вопросу: «Человек, может быть потому, между прочим, и человек, что он странным образом, готовый примириться и обвыкнуть в отношении любой неустроенности и тягот жизни, не мирится с тем, что для всех равный закон - со смертью. Казалось бы, как ты смеешь недоумевать и протестовать против нее, когда она не обошла ни Льва Толстого, ни Пушкина, ни Ленина, ни Маркса с Энгельсом, ничьей силы,

величия, власти и страсти» .

^! Твардовский А.Т. Рабочие тетради (от 26.04.57) Знамя. 1988. № 8. С. 122.

В «Сельской хронике» тема смерти (а тема смерти, по справедливому замечанию И. Бродского - «лакмусовая бумажка поэзии») только заявлена, основная интонация ее разработки светлая, с юмористическими элементами. Обращение к ней в довоенный период, думается, связано с желанием автора создать идеализированный образ сельских тружеников, которым живется «весело, вольготно» в новых условиях. На подступах к «Стране Муравии» поэт пробовал свое мастерство и в выборе главных тем творчества, и основных комических приемов. Среди них тема смерти постепенно завоевала свое место. Впрочем, так же, как ирония в сфере комических приемов. Добродушный юмор поэта отразил народные, оптимистические, представления об отношении к смерти. В данном случае, фольклор комическими аллегориями («дуба дал») и воспоминаниями («Закури-ка моего, мой не хуже твоего») пытается изгнать страх из философии человека, не решаясь прокомментировать само явление смерти. В своих последних стихах, как мы убедимся ниже, Твардовский переходит в другую ипостась трактовки вечной темы - насмешке подвергнется сама смерть.

Для формирования комического миропонимания Твардовского знаковым является то, что народно-поэтические и интеллектуальные смеховые тенденции развиваются в рамках иронии. В «Сельской хронике» она выступает пока как прием, поскольку по-своему демонстрирует пиетет автора, не озвучивающего своих сомнений относительно будущего и настоящего социалистической системы. Ирония пока прием и потому, что она свободно входит и в любовную лирику. Ею поэт проверяет степень своей уверенности в данной сфере. С годами проблема взаимоотношений мужчины и женщины (за единичными случаями) уйдут из лирики Твардовского, зато «ироническая тропинка» к теме смерти превратится в «тракт» интеллектуального смеха. Примечательно, что к теме смерти Твардовский в той или иной мере обращался и посредством другого вида смеха - сатирического (дилогия о Теркине).

Социально-критической приглушенностью юмористического смеха не исчерпывается спектр комического у раннего Твардовского. Проявление второй, сатирической формы, находим в стихах «городского цикла». Наиболее характерными жанрами станут фельетон и эпиграмма, а также небольшие очерковые стихотворения.

По традиции ранние сатирические произведения Твардовского считаются экспериментальными, поэтому они никогда не включались собрание сочинений поэта. В них отражен период кризиса поэта, осознавшего необходимость нового, в духе времени стиля своей лирики. Он словно поет с чужого голоса, зачастую выступая в соавторстве с другими поэтами. Думается, что такая неуверенность обусловлена «нащупыванием» своего стиля, тематики, жанра.

Эти работы Твардовский писал преимущественно в соавторстве с другими поэтами. На смену сельским образам пришли герои городской, деловитой жизни. В творческой манере поэта появляются новая, слегка отстраненная интонация, необычные поэтические приемы. Среди них подмеченные В.М. Акаткиным ирония, прозаизация, снижение пафоса, банальность. Их появление обусловлено горячим неприятием «внешней поэтичности огромной массы стихов»⁷⁹. И хотя голос поэта звучит неуверенно, поскольку своих героев он не знает так же хорошо, как деревенских, он остается верен своей поэтической программе -обличать внешний лоск внутренней никчемности. Ведущий прием борьбы с этим злом - ирония. Параллельно поэт тщательно работает над созданием нового, отполированного в духе новомодных изменений стиля. Сам Твардовский считал этот процесс «необходимым делом в плане самоусовершенствования». Речь идет об изгнании небрежности и неестественной залихватской удали из его ранних работ. Им на смену он активно вводит безучастную, регистраторскую интонацию: «Перемена совершалась вполне целенаправленно: служебным, а точнее, казенным отношением между людьми, которых изображал поэт по преимуществу, непременно, по его тогдашнему разумению, сопутствовал и стиль, отвечающий теме. Конечно, автору редко удавалось выдерживать тон абсолютного пристрастия от начала и до конца: куда-то вкрадчиво, а куда-то настойчиво проникала ирония. Но и она не спасала от обезличивания: манера, хотя бы и пародируемая, незаметно подчиняла себе Твардовского, уже не считаясь с его исходными установками». Это стало одной из причин явной поэтической слабости данных работ. В них Твардовский «запечатлевает неустоявшийся, неидеальный мир личности, душевную борьбу в человеке на рубеже нового исторического уклада. Они удивляют сложностью проблематики,

⁷⁹ Акаткин В.М. Ранний Твардовский. Воронеж. 1986. С. 153.

недосказанностью, какой-то принципиальной неразрешенностью

психологических коллизий»⁸⁰.

Однако с точки зрения формирования смеховой культуры поэта именно в стихотворениях «городского цикла» виден процесс оттачивания излюбленных комических средств, которые станут ведущими в дальнейшем.

В них отчетливо прослеживается, как на смену регистраторской интонации приходит едкая ирония. Думается, что иронический подтекст обусловлен принципиальной позицией «искреннего комсомольца двадцатых годов» (выражение И.Т.Твардовского). Именно по этой причине в его ранних работах, вышедших отдельным изданием, подготовленным М.И. Твардовской, появляются стихотворные фельетоны.

Среди полюбившихся поэтом приемов ведущее место занимает ирония, которая может проявляться на разных уровнях, например, интонационном. Преобладающая роль у стихов, где царит особая ироническая интонация автора по отношению к герою. Таково, например, стихотворение «Друг мой вовремя уехал» (1929). С одной стороны, в нем слышно спокойное, дружелюбное отношение автора, с другой - сатирическая ирония над вечной праздностью. Неслучайно стихотворение начинается с радости поэта по поводу отъезда друга, поскольку «от его сплошного смеха / Неуютно становилось». Веселый, бесшабашный собеседник рассказчика отлично выглядит; не задумываясь о сложных вопросах мирозданья, «просто едет, ест и свищет».

В основной части стихотворения поэт откровенно иронизирует над его эгоцентризмом. Желая казаться бывалым путешественником, он в то же время не проявляет вежливого интереса к своему собеседнику, радушно предложившего ему чай и папиросу. Как великую милость, «друг» предлагает издалека посмотреть на фотографию с его персоной и непонятно чему посмеяться. «Вечно он смеяться будет,/ Невзирая на погоду», - язвительно замечает автор. Но в то же время признает необходимость такого сорта людей в походах. Называя его другом, явно не испытывает глубокого уважения к своему собеседнику. Поэтому признание лирического героя «я люблю его» звучит со снисходительной оговоркой - «пожалуй». В финале звучит истинное отношение автора к

Страпшов С.Л. «Я тоски своей не скрою...» Лит. обозрение. 1989. № 4. С. 38.

пустозвонству своего героя: «Может быть, и не хочу я,/ Но когда протест бесплоден - / Пусть себе переночует: / У меня диван свободен» (T.I C.47). Несмотря на нечеткость сатирической позиции автора в произведении, его несколько равнодушную иронию, это стихотворение интересно тем, что представляет пробу пера Твардовского-сатирика. В нем прослеживаются как стилистические, так и тематические особенности будущих, хотя и не многих сатирических работ поэта.

Так, в стихотворном фельетоне «Борода» (1929) предметом язвительной иронии становится признак авторитета в былые времена. Рассказ начинается с размеренного, беспристрастного описания внешности «правителя крестьянских разных дел». Но уже в конце второй строфы автор делает сатирическое сравнение бороды с крайним сроком оброка, выказывая собственное отношение к носителю бороды. А в третьей строфе проводится неутешительное для крестьянина сравнение барской «окладистой, почтенной» бороды с его скромной «что-то в этом роде...». Завязка выражена ироничным высказыванием богачей на эту тему, мол, «Беспутная земля / Не то что хлеба, травки не уродит». До этого момента стремившийся к бесстрастности описания «дедовских» традиций автор четко определяет свою позицию: «Так говорят и говорили те, / Что к нам кипят давнишнею враждою, / Что затеняли радость бедноте / Самодовольной, пышной бородою»⁸¹. Выступая от лица противников застарелой, «бородатой» традиции, поэт смеется над ограниченностью народа, одурманенного мнимыми авторитетами: «Мол, бороде должна достаться власть, / А что без бороды за председатель?» Возвращаясь в финале к роли наблюдателя, автор уже не стремится к беспристрастному изложению результата выборов. Кроме того, мелькнувшее в его речи нарушение стилистических норм - «за председательский за стол залез» - свидетельствует о явном стремлении поэта говорить от лица народа. В духе жанра звучит в финале развенчание нелепого народного предубеждения: «И не пришлось нам повторить беды, / Такой беды, когда у власти кто-то, / Наш председатель и без бороды / Сумел по-настоящему работать»⁸². Роль комического в заострении идейной направленности стихотворения чрезвычайно показательна, именно смеховая материя определила

¹ Твардовский А. «Борода». Из ранних стихотворений / Сост. М.И.Твардовская. М. 1987. С.123.

⁸² Там же.

композиционные части стихотворения. Прозвучавшее в завязке высказывание богачей о бороде крестьян подано с унизительной ироничной интонацией; подготавливает кульминацию тоже комическое заявление народа о необходимости «власти» с бородой; брошенная в финале фраза о сумевшем «по-настоящему» работать молодом председателе является резкой иронической инвективой. Так, в поединке двух типов мышления основным оружием стала сатирическая ирония.

Некоторая ее доля присутствует в стихотворном очерке «Доклад» (1929). Характерно, что авторская насмешка не имеет определенной сатирической цели, поэт старается оставаться в русле стороннего наблюдателя. Однако уже в продолжение темы слышна настороженность автора по поводу сведения еще недавно подлинной важности речей и выступлений к их «галочной» необходимости. Этот рассказ своего рода предчувствие горьких перемен, смысл которых беспощадно обнажит Твардовский в послевоенном «Слове о словах» (1962): «Все есть слова - для каждой сути, / Все, что ведут на бой и труд, / Но, повторяемые всуе, / Теряют вес, как мухи, мрут» (Т.З.С.145). Первый тревожный симптом - в начале стихотворения: «Не вы, так шумный ваш приезд / Рождает в зале бурный гомон,/ А выкрики и крики с мест / Не дали б отрезветь другому» . Однако тут же автор констатирует возникновение взаимной неискренности, как выступавших, так и тех, кому адресованы их блокнотные доклады. И те и другие оценивают грядущее выступление не с позиций трудовой необходимости, а «постольку, / Поскольку нужен ваш доклад». И далее - хроникальное описание текущего момента с присущим событию народным вниманием, залпом аплодисментов. Лишь сторонний, пристальный взгляд автора увидит в докладчике прежде всего человека, что у него «детишки есть». Ничто не ускользает от взгляда автора - ни поспешный глоток, ни клок мелькнувшего платка - свидетельство того, что «Вашей нынешней жене отнюдь не все от вас приятно»... Наблюдения точны, однако цель их неопределенна. Автор словно стесняется напрямую высказать свою позицию, скрываясь в многоточиях, венчающих отрывочные наблюдения. Лишь в финальной части авторское резюме подводит к пониманию основной мысли: «А вы - прямой и аккуратный, / Уже

⁸³ Твардовский А. «Доклад». Из ранних стихотворений. С. 130.

48 готовите конец, / Совсем не думая заметить, / Что сами вы на этом свете / Супруг,

84 тт

товарищ и отец» . И вновь звучит снисходительно-регистраторская интонация, соединяющая одновременно иронию и сочувствие: «И председатель к вам встает, / Отодвигая гром и крики; / И вы стоите перед ним / Усталым и чуть-чуть больным / И для провинции великим»⁸⁵. Думается, что данное стихотворение при всей неопределенности роли комического характеризует идейно-художественное становление молодого Твардовского.

Неровность почерка поэта определялась приглушенностью столкновения государственного и народного начал. С надрывом, сквозь народный юмор прорвется оно со всем трагизмом в «Стране Муравии».

Знакомству поэта с городской жизнью способствовала своеобразная отчужденно-регистраторская интонация. В ее лоне и зародились сатирические тенденции. Так, в стихотворении «Телеграфист» (1928) автор невероятно далек от своего героя, его позиция наблюдательна и едва прослеживает отношение к герою. Последовательно, с беспристрастностью хроникера описывает он действия телеграфиста. Основной упор - на его строгости и профессиональной неторопливой внимательности. Кажется, автор сам понимает необходимость такого подхода, однако сквозь характеристику чиновника-автомата пробивается доля сочувствующей иронии. Неслучайно подчеркивается, что «есть у него и чувства, и жена, / Он человек...». Вводя читателя в мир ежедневной, механической работы телеграфиста, автор за регистраторской манерой не смог скрыть до конца своей иронии, противопоставляя готовую в любой момент взлететь телеграмму и «упорно» и «упрямо» сидящего «за четким строем утомленных строк» телеграфиста. В финале эта ирония словно приписывается читателю, и поэт обращается к нему со словами: «Чему же дивитесь? / Еще надолго / Будет нам нужна / Наследственная деловитость»⁸⁶. Таким образом, автор предпринял попытку в этом небольшом стихотворении побывать в роли бесстрастного и слегка ироничного наблюдателя, предполагающего эту иронию в читателе, а также подойти к осмыслению внутреннего мира главного героя.

⁸⁴ Там же. С. 131.

⁸⁵ Там же.

⁸⁶ Там же. С. 116.

Созданию комической ауры в юмористических работах поэта, как мы помним, способствовала речевая характеристика героев. То же происходит и в сатире, где речь героя несет саморазоблачение. В стихотворении «Красивый почерк» (1929) формализм и косность развенчиваются посредством не только иронической манеры изложения, но и речевого саморазоблачения героя. Ироничная интонация проступает сквозь чуть напыщенные рассуждения автора о странностях «многого на свете». Поэт недоумевает и смеется над «помещичьим бывалым гостем», что три года «дрожал за секретарский пост», строча отчеты, акты, протоколы и «самый срочный циркуляр». За показным разнообразием его «возможностей» скрывается раздутая необходимость его труда. Едва «мелко» согрешив, он мгновенно был уволен. Четко звучит насмешка автора над недавним умельцем рассыпать узорный бисер: «В последний час / В своей каморке / Он стал, / Как точка, одинок»⁸⁷. Лишившись своего ничтожно полезного, но все же доходного занятия, герой доверяет бумаге с присущей моменту патетикой свои страдания: «... падет сегодня жизнь моя, / Об этом через час услышат. И акт, / Хотя не так, как я, / Но все же как-нибудь напишут»⁸⁸. Одно из первых, это стихотворение оснащено сатирической иронией, присущей фельетону. Служение бездушной бумаге как смысл жизни - эпицентр авторского смеха. Отметим, что в очередной раз Твардовскому удается заострить комизм ситуации (в данном случае сатирический посредством иронии) темой смерти.

Стихотворение «Зима» (1929) любопытно в первую очередь тем, что автор выступает в непривычном для себя качестве экспериментатора. Использованная инверсия придает особый стилистический колорит этому ироническому произведению. Как и в других работах этого периода, поэт, стремясь к объективности изложения, придерживается нарочито повествовательной интонации. По справедливому замечанию В.М.Акаткина, в работах конца 20-х гг. Твардовский как бы сбивается с шага, теряет уверенность в себе, пишет о людях, отломившихся от старого уклада - истовых профессионалах, мастерах своего дела, но связанных с новым не сердцем, а только работой, служебными обязанностями («Отдел объявлений», «Гибель канцеляриста», «Телеграфист» и

⁸⁷ Там же. С. 117.

⁸⁸ Там же. С. 118.

др.)» . Неслучайно эта цель достигается не сатирическим, а снисходительно-ироническим способом, предполагающим в данном случае не полное осмеяние героя, а определенные его качества.

К 1929 году относятся и эпиграммы Твардовского, написанные на собратьев по перу. Не вошедшие в собрание сочинений поэта, они все же весьма точно характеризуют его насмешливый ум. Эпиграмма на А.Марьенкова:

Он сидит, он повесть пишет

О ячейке, о селе,

И похаживают мыши

На писательском столе.

Он сидит, не беспокоясь,

И на них не крикнет: брысь!

Потому что эту повесть

Только мыши будут грызть.

И хотя уже в начале 30-х годов Твардовский откажется от эпиграммы, меткость и язвительность этого жанра возродятся и в «загробном» Теркине, и в прозе «Рабочих тетрадей».

Итак, некоторые выводы.

Ранняя лирика Твардовского свидетельствует о формировании этико-эстетического комплекса молодого поэта. В этот период определяется проблемно-тематический круг, оттачивается индивидуальный стиль автора, устанавливается сфера поэтических приемов, в том числе комических.

В этот период творчества молодой поэт активно вступает в диалог с формирующейся эстетикой соцреализма. Основной предмет его поэтического осмысления - колхозное крестьянство - заставляет его использовать разнообразные формы народной смеховой культуры для создания праздника утопии, в возможность осуществления которого поэт, видимо, искренне верил в то время. Одновременно им осваиваются и чисто сатирические формы в рамках «дозволенного» объекта советской сатиры - бюрократизм, «пережитки царского прошлого» и т.д. Мы позволили себе подробно остановиться на экспериментах молодого поэта в литературных сатирических жанрах - фельетоне, эпиграмме,

⁸⁹ Акаткин В.М. Ранний Твардовский. С. 154.

⁹⁰ Твардовский А. Эпиграмма на А.Марьенкова. Рабочий путь. 1929. 6 октября.

инвективе («городской цикл»), во-первых, из-за слабой освещенности этого материала в твардовсковедении, во-вторых, имея ввиду то, как неудачи молодого поэта обернутся совершенным сатирическим мастерством в «Теркине на том свете», известных главах «За далью - даль» и в «По праву памяти».

Несмотря на то, что уже в произведениях 30-х гг. «угадывается лапидарный, афористический стиль зрелого поэта»⁹¹, признаки глубокого внутреннего неустройства очевидны в поэзии раннего Твардовского. Они выражались не только в «явном преобладании повествовательности и упорной борьбе с ней», но и «элегической интонации при описании природы и мажорно-плясовой при обращении к социальным проблемам, отказе от лирического героя, любого намека на личное, субъективное, интимное и безусловном страдании от холодности, излишней объективности стиха»⁹². Вот что писал о своих ранних стихах сам поэт: «Прочел - без малого - «Сельскую хронику». Даже там есть хорошие стихи (Про Данилу и др.), но, боже мой, какая печать обязательности на всем, какое неизменное усилие - что бы там ни было, а смокнуть концы в «в духе указаний». И все это делалось от чистого сердца, исходя из сознания, что так нужно, что нужно «иметь мужество видеть положительное», - некая такая мудрость, помнится, была в ходу. Все это есть, конечно, и в «Стране Муравии», но там до смыкания концов - больше правды»⁹³.

1.2. Между двумя мифами: вектора комического в «Стране Муравии».

При внешней безусловности оценки «Страны Муравии» как лучшей

поэмы социалистического реализма, посвященной теме коллективизации русской деревни, начиная с момента выхода поэмы (1936 год) и по сей день, ведутся внутренние споры о ее поэтической сути и художественном достоинстве.

Современность и оптимизм поэмы сразу привлекли к ней внимание критиков и читателей. Однако однозначным восприятие поэмы современниками назвать сложно. Известно полное упреков, убийственное для молодого поэта высказывание о произведении М. Горького: «Не надо писать так, чтобы читателю ясно видны были подражания то Некрасову, то Прокофьеву, то - набор частушек

⁹¹ Снигирева Т.А. творчество А.Т.Твардовского в отечественной критике. Екатеринбург. 1994. С.64.

⁹² Там же.

⁹³Твардовский А. Из рабочих тетрадей (1953-1960) // Знамя. 1989. № 8. С. 126.

и т.д. Автор должен посмотреть на эти стихи, как на черновики. Если он хочет серьезно работать в области литературы, он должен знать, что «поэмы» такого размера, т.е. в данном случае - длины - пишутся годами, а не по принципу: «Тяп-ляп, может, будет корабль» или: «Сбил, сколотил - вот колесо! / Сел да поехал -ох, хорошо! / Оглянулся назад - / Одни спицы лежат»»⁹⁴. Такая горьковская оценка фактически закрывала возможность для публикации поэмы. Первых критиков смущал образ главного героя поэмы - Никиты Моргунка. По мнению А. Адалис, «новая жизнь убедила Моргунка, но устроится ли Моргунок в этой новой жизни счастливо, перестанет ли тосковать о своей «Стране Муравии», - в этом автор убедил читателя не вполне»⁹⁵. Некоторая размытость образа и обусловленная этим невнятность финала - пафос заключений первых критиков поэмы. К концу 30-х гг. установилось мнение о том, что слабость финала обусловлена тем, что поэт не вполне справился с трудным жизненным материалом. И все же современная поэту критика создала своеобразный стереотип в восприятии поэмы. Политизированность мышления современников отразили дух времени в оценке «Страны Муравии». Если сразу после выхода поэмы на фоне ее очевидного оптимистического пафоса исследователи подчеркивали слабость финала как существенный минус, то в «последние предвоенные годы подавляющее большинство работ полностью выдержано в тоне, позволительном при разговоре о поэте-орденоносце» . Что же касается самого автора, то он предлагал именно с нее вести «счет своим писаниям».

Для большинства современных исследователей довление

соцреалистического канона также очевидно в поэме: изображении должного как сущего - показ счастливой колхозной жизни в период коллективизации. Н.Л. Лейдерман даже указывает на жанровое новаторство произведения, в рамках литературы социалистического реализма. В частности, ученый пишет: «Конструктивный принцип, найденный Твардовским в «Стране Муравии» (контаминация литературного жанра со сказкой или иным фольклорно-эпосным жанром), стал «типовой моделью», а точнее - метажанром направления

⁹⁴ Твардовский А. Из переписки двух поэтов. А. Твардовский — М. Исаковскому (1932-1970). Публ. М.И.Твардовской
//Дружба народов. 1976. № 7. С. 261.

⁹⁵ Адалис А. «Страна Муравия» А.Твардовского // Лит. газ. 1936. 24 мая.

⁹⁶ Снигирева Т.А. 1976. № 7. С. 261.

⁹⁶ Адалис А. «Страна Творчество А.Т.Твардовского в отечественной критике. Екатеринбург. С. 14.

соцреализма, дав начало целому потоку романов, повестей, сценариев, преображавших жестокую реальность в «сказочную быль»»⁹⁷.

Действительно, жанровое новаторство, возросшее с одной стороны, на фольклорных истоках и продиктованное новой культурой, с другой, в поэме очевидно. В то же время финал не является полным соответствием идейной направленности соцреалистической поэзии. Видимо, не в слабости пера молодого поэта нужно искать ответ на вопрос о неопределенности финала. Думается, что автор выразил в поэме и собственную неуверенность в прокламируемой свободе социалистического завтра. К тому же такое драматическое событие, как раскулачивание семьи поэта и последовавший за этим ярлык «сын кулака» не могли не усилить возникших сомнений.

Такие вдумчивые исследователи творчества А. Твардовского, как А. Македонов, А. Кондратович В. Акаткин, С. Страшное неоднократно указывали на некую поэтическую неравноценность художественной ткани поэмы и ее смысловую «разорванность». Дело, видимо, все же в том, что в поэме сталкиваются в неявном, но сущностном конфликте два мифа: патриархальный миф русского крестьянства о счастливой, зажиточной жизни на своей земле, «где посеешь бубочку одну - и та - твоя», и сталинский миф о счастливой, зажиточной жизни, где главным принципом становится не поэзия единоличного труда на своей земле, но энтузиазм коллективного труда на общей земле. В ситуацию выбора между двумя мифами поставлен и герой поэмы, но - и это очень важно! - сам автор.

В данном фрагменте работы мы попытаемся посмотреть на обозначенную внутреннюю противоречивость поэмы с точки зрения ее смеховой культуры. Комическая неоднозначность поэмы, с которой сам поэт «начинает счет своим писаниям», явилась следующим этапом в формировании двунаправленности смеха в его художественном мире. В отдельных случаях мы предлагаем опираться на первый, не опубликованный при жизни автора, вариант поэмы.

С точки зрения специфики комического в поэме следует указать на преобладание фольклорных мотивов с характерными признаками карнавала. Однако сквозь приемы карнавального смеха с его площадной, подчас утробной

¹ Лейдерман Н.Л. Творческая драма советского классика. А.Твардовский в 50-60-е годы. Екатеринбург. 2001. С.13.

направленностью, слышен и смех трагический, смех сквозь слезы. Отчетливо прослеживаются трагикомические тенденции в речи раскулаченного Ильи Бугрова:

- А кто платил,

Когда я не платил?

За каждый стог,

Что в поле метал,

За каждый рог,

Что в хлеву держал,

За каждый воз,

Что с поля привез,

За собачий хвост,

За кошачий хвост,

За тень от избы,

За дым от трубы,

За свет и за мрак,

И за просто, и за так... (Т. 1 .С.234).

Сочетание карнавальное™ с трагикомизмом является, на наш взгляд, преломляет столкновение социалистического мифа с горькой реальностью, высвечивая внутреннюю неопределенность позиций главного героя и автора. Показательной в смысле двунаправленности смеха Твардовского является глава 2, повествующая о «веселых» проводах Ильи Бугрова. С одной стороны, она насыщена плясовыми элементами в сочетании с потешными присказками, с другой - обнажен трагический по своей сути повод ухарской щедрости хозяина.

В небольшом вступлении о родном селе Никиты как бы невзначай упоминается имя владельца «первого из всех дворов» Ильи Бугрова. К его дому и привез седока конь. Не церемонясь со случайным прохожим, провожают его в дом услужливые гости, настойчиво повторяя: «Гуляй на свадьбе, потому - / Последняя она...». Подвыпившего гостя радушный хозяин шутливо подначивает: «Становись, сынок, на лавку, / Пей, гуляй, / Справляй престол». Угощая веселых гостей, хозяин все же подчеркивает чередой риторических вопросов - «чьё оно?»

- свой достаток, за который и предстоит принять соловецкие муки. Не сразу понимает Никита, в чем дело и каков повод шумного собранья, оттого и «с неохотой, еле-еле/ Выпил чарку Моргунок». Сидя за шумным столом, понял новый гость, на какую тризну довелось ему попасть.

Трагическая действительность ворвалась в сознание героя через лаконичную комическую метафору в ответах соседа: «Что за помин? - Помин общий. / - Кто гуляет? / - Кулаки. / Поминаем душ усопших, / Что пошли на Соловки» (Т.1.С.233). Так попытка комической неожиданности обернулась своей трагической стороной. Едкий характер насмешки прочерчен в реплике одного из гостей в первой редакции поэмы:

- А, выходит, был дурак

Ты б милей для власти был,

Каб ты вовсе не платил...

«Глуп, так больше не глупей, -

Пей да ешь,

т- «98

Ешь да пей» .

Однако поэт не развивает трагедию, напротив - снимает ее аллегорической народной песней о птичке:

- Отчего ты, божья птичка,
Хлебных зерен не клюешь?
Отчего ты, невеличка,
Звонких песен не поешь?
Отвечает эта птичка:

- Жить я в клетке не хочу.
Отворите мне темницу,

Я на волю полечу... (Т.1.С.233).

Перебивает «певца» площадной юмор перебравшего гостя: «Будет нам пить. Будет дурить. Пора бы нам одуматься, / Пойти домой, задуматься: / Что завтра пропить?» Тот же сниженный смех звучит в юмористической песне о пропивающем нажитое добро семействе. Подчас этот утробный смех даже циничен: «Слышь, хозяин, не жалей / Божью птичку в клетке. / Заливай, пои

Творчество Александра Твардовского. Исследования и материалы // Под ред. П.С.Выходцева и Н.А.Грозновой. Л. 1989. С. 291.

гостей, / Дыхай напоследки» (Т.1.С. 233). Таким образом, карнавальный хохот гостей служит не только фоновым элементом, но и своей бесшабашностью противопоставляется горечи раскулачиваемого Бугрова. Текст первой редакции поэмы, однако, дает повод для размышлений о внутреннем единодушии хозяина и гостей в отношении новой власти. Приведем две строфы, не вошедшие в общеизвестный текст поэмы. Первая:

- Пей, ребята, без оглядки,

Все на свете - псу под хвост.

А останутся остатки -

Под метлу пойдут в колхоз. Вторая:

- Нам, что свадьба, что поминки -

От тоски и пьем и жрем.

А самим-то жаль скотинки,

Жизни жаль, а сами врем .

Комическая природа этой главы представлена в двух основных ипостасях. С одной стороны, это площадной смех, заостряющий трагизм ситуации (как через призывы гостей к насыщению утробы, так и через едкую иронию), и с другой -смягчающий драматизм сюжета смех юмористический.

Главу характеризует тонкое авторское чутье, возможно, не столько эстетического, сколько идеологического свойства, к гармоничному чередованию обоих видов смеха. Циничный смех приглашенных соседей, не накаляя обстановки, сменяется юмором народных преданий. Это особенно заметно в момент резкого выпада одного из гостей, укоряющего Илью в лицемерии. Герой напомнил Бугрову, как тот воровски, ночью утопил хлеб, не желая сдавать его добровольно. Полна злобной, хотя и справедливой иронии его последняя фраза: «Знаем! Сами не глупей./ Пей да ешь, ешь да пей!» Но тут же нарастающий конфликт смягчает комически окрашенная история про выжившего в лихую годину солдата. Лишь на первый взгляд она кажется неправдоподобной байкой. Однако этот рассказ имеет реалистическую основу - известны

⁹⁹ Там же.

автобиографические воспоминания автора про деда Гордея, спасшегося некогда тюрькой собственного изготовления.

В пылу гулянья слышно сочувственное высказывание: «Все кричат, а я молчу: / Все одно - безделье. / А Илье-то Кузьмичу - / Слезки, не веселье» (Т.1.С.235). Грустное замечание гостя передано в знакомом частушечном ритме. Предложенная автором форма при всей серьезности содержания сохраняет свой комический колорит.

Проскальзывает в тексте и едкая ироническая издевка. С откровенной насмешкой воспринимает один из гостей печальную надежду Ильи: «Мол, со мной на Соловки/ Все село поедет». В интонации гостя звучит не участливое понимание горькой доли недавнего соседа, а завистливо-торжествующая насмешка.

Но карнавально-трагический смех начальных глав постепенно исчезнет почти полностью. Основное место займет смех доброжелательно-юмористический с особыми поэтическими приемами. Помимо известного уже ситуативного юмора, обыгрывания фольклорных приемов автор прибегнет к приему срывания масок, антитезе между социальным статусом и поведением героя и др.

Так, юмористически-снисходительная форма комического доминирует в главе 5, повествующей о встрече Никиты с попом. Не называя социального положения героя, автор выдает свое снисходительно-юмористическое отношение через внешнюю характеристику и комическое сравнение: «...подпоясанный бечевкой,/ Шел занятный пешеход» (две комичные строчки из первой редакции поэмы: «Крест свисает на веревке,/ Что завальчик от ворот»), «И лопатки, точно крылья,/ Под подрясником торчат». Юмористическая ирония автора целиком совпадает с позицией Моргунка. Заметив непривычно скромный наряд священника, герой удивляется: «А, видать, тебя до ручки / Раскулачили, отец?» С той же насмешливой интонацией заводит он поначалу свою беседу. Рисуя привычные рамки безбедного существования церковного служителя, он не скрывает удивления его странствиями. Однако поп, уловив суть вопроса и иронический настрой собеседника, без обиняков вступает в разговор. Без особого сожаления рассказывает он об изменившихся условиях труда былых «сослуживцев»: «Тот на должности на писчей, / Тот нашел иной приют,/ Ничего, довольны пищей,/

Стихли, сникли и живут» (Т.1.С.245). Пристроившегося к новой системе отца не только смущают его спонтанные службы, напротив, иной раз он даже торжествует: «Нет попа,/ А вот он я!» Поверив в свою значимость, герой сравнивает себя с калужским портным, которого «за неделю ждут». Сравнение имеет явный иронический подтекст.

В данном случае автор использует прием саморазоблачения зазнавшегося героя, который на деле живет случайными заработками. И вовсе комично заостряется самомнение попа, который мечтает не много не мало, как «заиметь теперь коня».

Наблюдая за раскладыванием «подходящих харчей», Никита настораживается. Отвечает на немой вопрос героя сам автор, комически обыгрывая церковнославянский стиль: «Был он просто поп-отходник,/ Яко наг и яко благ». В рассказе о современном отправлении служб словоохотливый старик обнаруживает немалое чувство юмора с заметной долей самоиронии: «На гумне служу обедню,/ Постным маслом мажу лоб,/ Николай был царь последний,/ Митрофан -последний поп». С завидной предприимчивостью вставляет он в свой монолог и деловое предложение: «Хочешь так: твоя подвода,/ Мой инструмент?.. Проживем!..» (T.I. C.247). Однако Никита вовремя спохватился. Отказав попу, герой в его лице отказывается от ветхозаветного жизнеуклада. Ища своего места в новой жизни, работящий сельчанин волею автора навсегда уходит от старых традиций. В подкрепление своих позиций Никита иронизирует над предложением попа: «Не охотник яйца я / Собирать на бога». Играющая важную роль юмористическая ирония свидетельствует о попытке автора высмеять «приспособленческую политику отдельных слоев общества». В первой редакции поэмы:

И скажу, пускаться в путь

Боязно с тобою.

Ты вот стащишь что-нибудь -

1 С\С\

Отвечать обоим .

В «Стране Муравии» пока еще снисходительной насмешке подвергся представитель религиозного культа, позже автор обратит оружие саркастического

¹⁰⁰ Там же. С. 298.

смеха совершенно на иной объект - укоренившееся в обществе зло -угодничество чиновников, хамелеонская сущность которых будет раскрыта в «загробном» Тёркине.

Исследователями поэмы неоднократно указывалось на большую роль фольклорных ситуаций в художественной ткани поэмы.

Так, устно-поэтический сюжет о встрече крестьянина с батюшкой-царем лег в основу главы о беседе героя со Сталиным. Возможностью поговорить напрямую с вождем продиктован порыв героя поведать о сокровенном. Демократизм Сталинского образа создается и поддерживается народно-поэтическими традициями. С трепетного ожидания визита высокого гостя жителями «ста тысяч деревень» начинается повествование знаменитой 19 главы. Молва народная в точности со своим представлением описала внешние признаки долгожданного гостя: «... едет сам / На вороном коне. Вдоль синих вод, холмов, полей, / Проселком, большаком, / В шинели, с трубочкой своей, / Он едет прямиком» (Т.1.С.252). Наивная вера в доброго царя отразилась в видении задачи особенного путешественника: «В одном краю, / В другом краю / Глядит, с людьми беседует / И пишет в книжечку свою / Подробно все, что следует» (Т.1.С. 252). И уже почти реальной кажется встреча Сталина с ночным сторожем. Несмотря на государственную важность вопросов «насчет войны и прочих дел...» в устах сторожа они звучат с комическим оттенком, усиливая растерянность героя: «Увидел - кто, а сам молчок». Так, вместо патетики, вполне соответствующей важности момента, автор с юмористическим оттенком освещает встречу представителя народа с батюшкой царем. Ведущий принцип создания комизма в эпизоде с вождем - несоответствие стиля теме изложения.

Искренне веря в возможную встречу с главой государства, Моргунок готовит свою речь. Любопытно сочетание в ней пафосного, трибунного мотива с подчеркнуто-разговорным стилем не искушенного в грамоте сельчанина: «Товарищ Сталин! / Дай ответ, / Чтоб люди зря не спорили: / Конец предвидится аи нет/ Всей этой cyemopuul..» (T.I. C.253). Разделяя тяготы своего народа, он искренне готов поддержать обещанные позитивные изменения - «А что к хорошему идем, / Так я не протестую». Однако дорога герою и своя заветная мечта «своим двором пожить хоть раз».

Апогей счастливой крестьянской жизни видит Никита в свободе от колхозных обязательств: «Земля в длину и в ширину - / Кругом своя. / Посеешь бубочку одну, / И та - твоя» (T.I. C.254). После мечтательного финала - «пожить бы так чуть-чуть...» - юмористически звучит возвращение в суровую действительность в виде заверения героя: «А там - / В колхоз приду, / Подписку дам!» И вовсе комична конкретно изложенная «просьба личная». Комичность ее обусловлена как нереальностью самой ситуации - один-единственный хуторок в стране победившей коллективизации, - так и невозможностью одобрения этого факта первым лицом государства. Однако в своей наивной вере Моргунок уповает на справедливость товарища Сталина, которому стоит всего лишь объявить, «мол, так и так, - / Чтоб зря не обижали, - /Оставлен, мол, такой чудак / Один во всей державе...» (Т.1.С. 254). При всей душевной открытости просителя мечта героя остается неуслышанной.

Образ великого вождя, присутствующий в тексте, воплощает собой индивидуально-авторское осмысление народного предания о ходоках у батюшки-царя. Образ первого лица государства еще не раз появится в крупных работах Твардовского. Зачастую это будут горькие («По праву памяти») или трагикомические («Тёркин на том свете») размышления. В довоенном творчестве поэт еще оптимистичен, его образы вождей сколь значительны, столь и демократичны. В стихотворении «Ленин и печник» образ Ильича обаятелен своей искренностью и чувством юмора, в «Стране Муравии» глава о товарище Сталине тоже написана не без юмора. Как и в истории с печником, в комическом положении оказывается представитель народа. Различны ситуации возникновения комического. В стихотворении комизм обусловлен фольклорным мотивом позднего узнавания, в поэме - наивностью просьбы главного героя. Но в обоих случаях это праздничная, светлая атмосфера открытого и душевного общения. Свою роль в создании комизма играет и несоответствие речевого стиля героев: простонародных выражений сельчан и немногословие вождей («Ленин и печник») и, как уже отмечалось, включение разговорной лексики в сугубо официальную просьбу Никиты. Как форма преломления комического мироощущения это, безусловно, юмор ситуативного характера.

Мифотворчество поэмы постоянно смягчается смехом. Такова, например, сказка о поднявшейся на воде избушке в канун коллективизации.

Необычное, сказочное и комическое переплетаются в поэме. На грани пародийности и эстетического риска работает в этом направлении Твардовский в главе о цыганском колхозе (глава 10). Искренне удивляется Никита, увидев в поле лукавое египетское племя с косами в руках. И тем сильнее его ошеломление, когда он видит их справную, дружную работу. И уж совсем оторопел герой, видя искреннее желание цыган помочь в поиске коня. Но и на этом не останавливается автор «Страны Муравии». В совершенно карнавальном духе он переворачивает ситуацию: конокрадом готов стать Моргунок. В авторской подаче воровской попытки Моргу нка доминирует юмористическая ирония. Затаенное разочарование в результате тщетной попытки узнать коня и недоверие к цыганам постепенно проявляются в поведении и мыслях героя. Вначале его выдает грубоватая реакция на любезность хозяев: «Не желаю ночевать/ Я в цыганской хате». Интересно, что доселе подчеркивавший свое расположение к Моргунку за его доброжелательность и оптимизм, теперь автор несколько дистанцируется от Никиты ироническими комментариями. Так, в насмешку над моргунковской обидой называет он солнце «цыганским». Очевидна ирония и в последующих строфах, хотя и оформлена как внутренний монолог героя. Свое непосредственное отношение герой выражает в нескольких строчках, описывая вздохи Никиты. Всю звездную ночь ворочается восхищенный конской красотой сельчанин. Усиливая его переживания, автор прибегает к описательному юмористическому фольклорному выражению: «И, подумав, Моргунок / Бородою к звездам лег».

В несколько неожиданном свете предстала положительная натура Моргунка во время его внутреннего диалога. Созданный образ честного труженика на несколько мгновений снижается зреющим воровским планом. В этом лаконичном разговоре с самим собой чувствуется ирония автора над народными предрассудками, на поводу у которых и пошел герой.: « - Лошадей цыгане крали?/ - Крали./ - Испокон веков у всех?/ - У всех./ А у них теперь нельзя ли?/ У цыган? Не грех?/ - Не грех...» (Т.1.С.267). Ободренный быстрым самоуспокоением и доступностью лошадей, решается на кардинальный шаг

недавний гость цыган. Однако вскоре его изобретательность будет осмеяна автором. При внезапном появлении сторожа герою пришлось через силу сделать то, что он планировал «для виду». Вполне естественный повод для ночного подъема в данном случае обернулся своей комической стороной:

Слышит - близко за спиной

Осторожный шорох.

- Что за люди? Кто такой?

- Спрашивает сторож.

- Я до ветру, - как урок,
Отвечал Никита.

И для виду все, что мог, Справил деловито (Т.1. С. 267).

Неожиданное для Никиты выполнение заявленных намерений оказалось совершенно естественным для сторожа. Сгорая от стыда, спешно ретируется Моргунок со своей телегой. С точки зрения возникновения комизма в данном фрагменте вновь используется ситуативный юмор, густо приправленный телесным низом.

Наделяя своего героя целеустремленностью и упорством, автор то и дело комически снижает образ, упоминая его необычный способ передвижения. Как, например, в 11 главе: «В неизвестный город большаком / Шла телега вслед за мужиком...». Интересен опыт комического сопоставления разных по значимости ситуаций. Это происходит при перечислении государственного масштаба достижений технической мысли и изобретения Никиты. Например: «Вышел в поле тракторный отряд, / по путям грохочет скорый поезд, / Самолеты по небу летят, / Ледоколы огибают полюс...» (Т.1.С.269) и тут же: «И, по-конски терпелив и строг, / Волокет телегу Моргунок».

Комический эффект дают антитеза между социальным статусом и действиями героя. В эпизоде на базарной площади (глава 1) Моргунок «деловито, не сердито» объясняет людям свое горе: «Погодите, не толкуйте, / Братцы, горе у меня: / На базар служитель культа / Моего увел коня». Несмотря на искреннее страдание Никиты, обнаруженное в рассказе несоответствие между

духовным служением и воровской уловкой сатирически высвечивает образ попа и вызывает сочувственную улыбку читателя.

Наряду с сопоставлением автор использует прием срывания масок. Проследим это на примере Ильи Бугрова. Раскрывая образ раскулаченного соседа, автор вновь прибегает к сопоставлению статуса и действий. Однако это сопоставление не несет комической нагрузки. Напротив, встреча на дороге одетого в рубище Ильи и Никиты проникнута глубоким трагизмом. Не вызывает комического ощущения, в отличие от поповского поведения, и кража коня наутро после соседского угощения. Однако бичующий кнут смеха настигает Бугрова на базаре. Услышав знакомую песню про птичку, «ахнул, чуть не сел Никита: / - Сукин сын! Илья Бугров!» Увидев схватку, забил тревогу возмущенный люд, не подозревая комической сути происходящего: «Народ бежит со всех сторон: / Слепого бьют... Разбой!../ - Да как же, братцы, - зрячий он. / - Ей-богу, был слепой» (Т. 1.С.273).

Своеобразие комизма в эпизоде заключается в том, что, во-первых, разоблачение недавнего слепца автор доверяет не Никите, а случайному прохожему. Подобно Моргунку, тот от души посочувствовал «слепому» и оказался в нелепом положении. Во-вторых, в комическом положении, даже в большей степени, оказался и сам разоблачитель. Но все же сам прием срывания масок, популярный в народных театрах, ставит и Бугрова в смешное положение. Лицемерие и хитрость бывшего кулака проявились в очередной раз, когда, ловко вывернувшись, сбежал он от своего преследователя.

Анализ текста поэмы приводит к мысли о том, что основная задача комического - оттенить глубокий драматизм пережитых народом событий. В одном случае приглушить его плясовыми народными формами, площадным смехом и фольклорными присловьями, в другом - усилить социальную остроту, используя арсенал сатирического смеха.

Показательна в этом смысле глава 14 о селеньи Острова. Аллегорический рассказ все же имеет фактическую основу, известную автору из периодической печати. Рисуя голодный, заброшенный уголок, Твардовский использует соответствующую печально-повествовательную интонацию, резко контрастирующую с задорной, живой манерой изложения предшествующих глав.

Лишь изредка в ней пробивается юмористическая или горько-ироническая улыбка.

Созданию ощущения безрадостного существования островитян способствует сатирическая ирония. В эпицентре комизма - на первый взгляд неподобающий повод - нищета сельчан: «Ни крыши целой, ни избы, / Что угол - то дыра. / И ровным счетом - три трубы / На тридцать три двора» (Т.1.С.282). Единственный петух в деревне и тот «преклонных лет», к обедне вместо колокола «бьет в косу пономарь». Разруха «бесколхозной» деревни является следствием не только разрозненности сельчан, но и кромешной безнадежности их мироощущения. Недоверчиво, прощупывая колкой иронией, встречают они нежданного гостя: «Один: / Мы - люди темные.../ Другой: / Мы индюки...», «Индусы называемся, / Индусы, дорогой. ..»(Т.1.С283).С грустной иронией о былом достатке в ответ на вопрос Никиты вспоминает дед: «Богатством я, брат, славился / В деревне испокон: / Скота голов четыреста / И кнут пяти сажен» (Т.1.С 283). Кажется, самоирония — привычная манера ответов сельчан. Просьба Никиты о коне тут же подверглась насмешке соседей: «- А хоть и есть, - / Вздохнул другой, / Да конь-то больно дорогой, - /За грудь, за складку вдоль спины, / За вороную масть / Полжизни плачено. Цены / Такой никто не даст» (Т.1.С. 284); « А я как раз продать бы мог, / Да баба встанет поперек. / Что со слезами, что без слез / Толкует об одном: / Идти по крайности в колхоз, / Так со своим конем» (Т.1.С. 284). В их печальной иронии чувствуется трагизм недавних событий, гнетущая неопределенность перед неизбежным выбором будущей жизни.

Оттенок сатирической иронии появляется и при показе ветхой лошаденки. Вначале продавец старается подчеркнуть оставшиеся достоинства коня «царевой масти». Но в запале торговли неожиданно выдает: «Ну, / Что там конь! Конь -огонь!../ Как побежит - земля дрожит, / Как упадет - три дня лежит, / И ни вожжа тогда, ни кнут / Ему не вставят ног...» (Т. 1 .С. 285).

Видя разочарование гостя укладом жизни островитян, старик провоцирует Никиту на откровенный разговор. В словах старика причудливым образом оживает заветная мечта Моргунка об отдельном хуторке на фоне колхозной жизни. Однако автор испытывает на прочность убеждения Никиты, сталкивая его в полемике со стариком. Не подозревая о степени актуальности вопроса, дед

иронически вопрошает Никиту: «— Сынок! Ты вот чего скажи, - / Опять пустился дед. - / А чем плохая наша жизнь? / По-мойму - лучше нет. / Земля в длину и в ширину - / Кругом своя. / Посеешь бубочку одну, / И та - твоя. / И никого не спрашивай, / Себя лишь уважай. / Косить пошел - покашивай. / Поехал -поезжай...» (Т,1.С. 285). Растерявшись, герой отмечает лишь «небогатую» жизнь хозяев. Но не унимается старик. Не считая богатство признаком счастья, он говорит Моргунку о силе привычки, которая, по сути, и движет поисками Муравии. В аллегорической песне про птичку в унисон Никитиным представлениям звучат некоторые дедовские умозаключения. Точно определено главное - ограниченность в свободе передвижения и проживания: « Кабы было больше воли, / Хочешь - здесь ты, хочешь - там». Однако селяне понимают и необходимость объединения, которому мешает среди прочих и такое «серьезное» препятствие: «Кабы если бы не бабы, / Бабы слушать не хотят!..» (Т.1.С.286). Блеснувшая комическая искорка тут же сменилась трагическим монологом одной из них. Итог разговора со стариком, несомненно, дал повод Никите представить возможную грань его стремления «пожить отдельным хуторком». Неизменной остается лишь другая мечта героя. О ней поэтично и трепетно поведал обокраденный крестьянин затаившим дыхание слушателям.

Своеобразие иронии в данной главе заключается преимущественно в ее разных эстетических тонах: сатирическом, юмористическом, трагическом. Подобная специфика комического осмысления действительности свидетельствует о напряженных раздумьях автора, который в то же время стремится к правдивому, порой сатирическому освещению разрозненной жизни противников советских нововведений. Возможно, уже в период работы над «Страной Муравией» начинает складываться характерный для позднего Твардовского иронический стиль в поэтике как следствие иронического типа мышления.

Однако иронией не определяется весь арсенал комической палитры в данной главе. Как и во многих других, особое место занимают народные шутки и присловья. Остановимся подробнее на их идейно-художественной специфике. Накануне встречи героя с цыганами Никита вспоминает народное присловье о том, что «медведь блинов не пёк,/ Волк двора не строил». Использование народной юмористической формулы подчеркивает не только неожиданность, но и

нелепость увиденного. Юмор, таким образом, играет подготовительную роль перед встречей с чем-то необычным.

В конце главы комический оттенок содержится в народном описательном выражении: «Бородою к звездам лег». В основе комизма лежит не только метонимический перенос, но и сама ситуация. Как мы помним, ворочается с боку на бок герой, готовя свой воровской план. Таким образом, народное юмористическое выражение помогает автору дать собственную оценку причине беспокойного сна героя. Народный юмор выступает носителем авторской оценки события.

В главе 11, когда Моргунок впрягается в телегу, он бодро произносит: « Подучусь, как день еще пройду, / Все, что надо, делать на ходу. / А овсом питаться - не беда: / Попадала в хлеб и лебеда. / Стоя спать - уменья мало здесь. / Приходилось спать - и лапти плесть!» (Т.1.С. 268). В основе этого высказывания, рожденного, несомненно, в бедняцкой среде, лежит скорее драматическая, нежели юмористическая неожиданность. Функция же комического оборота определяется стремлением подчеркнуть личностные качества героя: оптимизм и трудолюбие.

В базарном рокоте то и дело слышатся народные словечки и речевые обороты, используемые как в авторских отступлениях, так и в прямой речи. С гордостью ведут под уздцы только что купленного жеребца хозяева: «— Кто купил? / - Мы купили. / - Сколько дали? / - Хватит с нас» (Т.1.С.272). Юмор в данном случае создает неповторимый колорит бурлящей народной жизни, где знание толка в лошадях ценилось столь же высоко, как и меткая шутка.

Сниженный народный юмор звучит в главе 14, когда старик сравнивает бесколхозное общество с навозными жуками: «гудят, а кучи нет». Грубость этого сравнения свидетельствует о понимании самими сельчанами бесполезности их мытарств. И в некоторой степени выражает ироническое авторское отношение к «неприсоединившимся».

Характерный фольклорный юмор во всем своем неповторимом блеске предстал в финальной части поэмы. В начале главы 18, когда подружки оплакивают девичью свободу Насти, их смех в соответствии с народными традициями

иронично-уничижителен. Насмешки подружек направлены на внешность, уровень материальной обеспеченности, возраст жениха.

Представление одного из гостей также выдержано в народно-юмористических традициях: «Чистов Прокофий Павлович, / Бобыльский бывший сын, / Не жук тебе на палочке, / А честный гражданин!» (Т. 1.С.306).

В сцене свадьбы, когда в центр танцевального круга выходят весёлые гости, сквозь частушечный перезвон слышен заливистый смех. Юмор в данном контексте выступает как неотъемлемая часть народности произведения.

Профессиональный юмор мелькнул в монологе кучерявого шофёра. Едва получив трактор, услышал он от сотрудников расхожее шоферское пожелание: «Не ломай деревья, / Не ворочай пни, / По пути в деревне / Угол не сверни» (Т.1. 276).

Благодаря стараниям энергичного тракториста и «телега следом здорово пошла». Внезапная поломка железного коня остановила путешественников. Неловкость и неопытность молодого специалиста мгновенно заметил Моргунок. Автор же передал эти наблюдения юмористическим сравнением: «Достает инструмент парень, / Сам заходит стороной, / Боязливо подступает, / Точно к лошади дурной» (Т.1.С. 278).

Исследование текста поэмы убеждает в широте палитры комического. Здесь и собственно юмор, и народно-поэтические тенденции, и карнавальный смех, и смех трагикомический. Если фольклорный юмор и индивидуально-авторский уже занял свое место в поэтике Твардовского, то возможности карнавально-трагического впервые осмысляются автором.

Сочетание карнавального и трагического в поэме далеко не случайно. Оно в полной мере отразило настойчиво обозначившиеся в мировоззрении поэта сомнения в радужных перспективах нового строя. Если в ранней лирике за озорным юмором поэт маскировал внутреннюю неустроенность, а также был выражением угодного режиму умонастроения, то в «Стране Муравии» смех жизнерадостный, облегченно-фольклорный сосуществует с другим, карнавально-трагическим, имеющим иную функцию. А именно - сквозь воспевание столь близкого светлого будущего обозначены сомнения в их реальности посредством

трезвого взгляда на трагические события в стране, коснувшиеся в определённой мере каждой семьи. Может ли замешанный на страданиях строй принести обещанное счастье миллионам? Раздумья поэта преломились в поступках главного героя. Моргунок остался посреди пути, не до конца решившись принять колхозную систему. Герой вместе с автором проходит сложный путь раздумий. Да, селенье Острова оказалось разрушенной страной Муравией, царством «индюков». Однако несет ли новая система желанное счастье русскому крестьянину? Это каждый должен решить сам, тщательно обдумав свое решение.

Взятый из фольклора сюжет о путешествии за счастьем в интерпретации Твардовского включил и фольклорные оттенки комического. Однако индивидуально-авторское осмысление пошло несколько дальше, введя в него трагический элемент. Твардовский посредством карнавального смеха усиливает трагизм происходящего, а порой снимает его.

Этот факт отразился и на развитии комической материи в поэтике Твардовского. Беззлобно-лубочный юмор ранней лирики эволюционирует, не исчезая, впрочем, до конца, в карнавальный смех с его сатирическими тенденциями. Отсюда и расширение спектра приемов. Особенно значима трансформация эстетического знака в рамках иронии: от знакомой уже юмористической иронии до впервые появившейся трагической.

69 ГЛАВА 2. ДИЛОГИЯ О ТЕРКИНЕ: ПСИХОЛОГИЯ И СОЦИОЛОГИЯ

СМЕХА. 2.1. «Кромешный мир» войны и смеховая культура «Василия Теркина»

Поэтическое своеобразие «Книги про бойца» мгновенно вызвало реакцию читателей. С первых отзывов на поэму говорилось о ее удивительной человечности, обаянии простоты и естественности, которой дышит каждая строка, о правде, о необыкновенной полноте воплощения русского национального характера.

Более чем через полвека после выхода поэмы очень сложно писать об одном из центральных произведений А. Твардовского, поскольку «Василий Теркин» окружен плотным слоем стереотипов восприятия - от давнишнего спора - кто он, Василий Теркин, «русский солдат всех войн и всех времен» или советский

101 « г-

солдат до настойчивого истолкования поэмы как высшего образца соцреалистического искусства¹⁰².

Чтобы освободиться от стереотипов восприятия и оценок поэмы, за отправные при анализе ее смеховой культуры возьмем по крайней мере два факта: первичное, «незамутненное» восприятие произведения его современниками и самооценку поэта. Два свидетельства больших художников, прочитавших поэму во время войны, на наш взгляд, особо важны. Первое широко известно и цитируется почти в каждой работе, посвященной поэме. «Дорогой Николай Дмитриевич, писал И.Бунин Телешову из Парижа, - я только что прочитал книгу А. Твардовского («Василий Теркин») и не могу удержаться - прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь,

¹⁰¹ Так, например, весьма характерно в этом аспекте   противопоставление фольклорному толкованию образа бывалого
солдата авторской концепции советского солдата: «Неправы были те, кто видел в герое «Книги про бойца» уже давно
известного по фольклору образ бывалого солдата.   Словно предугадывая возможность подобных кривотолков,
Твардовский свел своего Тёркина с дедом-солдатом... Тому не были свойственны ни гражданская озабоченность
судьбами своей страны, ни чувство личной ответственности за неё. Невозможно представить себе, чтобы в душе старого
солдата   «жила сама собою речь к родимой стороне», с которой идет в бой Тёркин: «Ты прости, за что — не знаю,/
Только ты прости меня...». Но даже в сцене встречи «двух солдат» - Тёркина с дедом — при всей ее улыбчивости явно
сквозит мысль о существенных различиях между советским бойцом и служивым прежних времен. И черты, которыми
обязан Тёркин новой, советской жизни, уже органически вошли в его натуру, образовав прочнейший сплав с лучшими
качествами русского национального характера. Поэтому он — и в согласии с ним поэт — не декларирует их, не «тычет» их
в глаза читателю» / Турков А. Старый друг // А.Твардовский. Василий Тёркин. М. 1969. С.7.

¹⁰² Так, например, Н.Л Лейдерман, настойчиво ищущий жизнеспособность соцреалистического канона в творчестве А.
Твардовского, полагает, что «Василий Тёркин заявлен как носитель эстетического идеала, и автор утверждает идеал по
соцреалистической схеме, а именно — превращая современного живого человека в героя эпического предания, но
использует для этого апелляцию к архетипам народного эпоса» // Лейдерман Н.Л. Творческая драма советского
классика. С. 13.

придирчивый, требовательный) совершенно восхищен его талантом, - это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный, народный, солдатский язык - ни сучка ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова. Возможно, что он останется автором только одной такой книги, начнет повторяться, писать хуже, но даже и это можно будет простить ему за «Теркина»¹⁰³. В «Очерках литературной жизни» «Бодался теленок с дубом» А. Солженицын пишет: «Задолго до появления первых правдивых книг о войне <...>, в потоке угарной агитационной трескотни, которая сопровождала нашу стрельбу и бомбежку, Твардовский сумел написать вещь вневременную, мужественную и неогрязненную - по редкому личному чувству меры, а может быть, и по более общей крестьянской деликатности <...>. Не имея свободы сказать полную правду о войне, Твардовский останавливался однако перед всякой ложью на последнем миллиметре, нигде этого миллиметра не переступая, нигде! - оттого и вышло чудо. Я это не по себе одному говорю, я это хорошо наблюдал по солдатам своей батареи во время войны»¹⁰⁴.

И Бунин, и Солженицын говорят о свободе. Бунин - творческой, художественной, Солженицын - свободе от фальши идеологической.

В известной статье «Как был написан «Василий Теркин» (Ответ читателям)» (1951 - 1956) заслуживает особого внимания признание поэта в том, что работа над поэмой приносила ощущение «истинного счастья» и чувство «полной свободы со стихом и словом». В этом контексте особым смыслом наполняется высказывание Твардовского о том, что, если бы ни война, он так бы и остался поэтом «смоленской школы», так и не произошло бы его «освобождения от страха», от «запрета на мысли».

Ю.Буртин, активный автор «Нового мира» времен Твардовского, один из первых написал об отсутствии в «Книге про бойца» каких-либо эстетических или идеологических штампов: «В поэме Твардовского нет не только вождя, но ни одного из близких его имени основополагающих общественно-политических понятий: таких, как партия (и ее руководящая роль), советский строй, социализм, коммунизм, - ничего из того, что входило в обязательный идеологический

¹⁰³ Литературное наследство. Иван Бунин. Книга первая. М. 1973. С. 637.

комплекс «литературы социалистического реализма». Нигде, ни в одной из тридцати глав «Книги про бойца» не встретишь хотя бы одной-единственной фразы в том привычном смысле, что война ведется в защиту такого-то государственного и общественного строя, под таким-то идейным знаменем, и потому справедлива, и потому должна увенчаться нашей победой. Ни одной фразы, ни одной строки!» ¹⁰⁵.

Нам кажется, что споры вокруг введения «Книги про бойца» в определенные идеологические рамки продуктивны настолько, насколько усиливают основное качество произведения: «выражение народной философии войны и свободы от власти официальной идеологии сталинского государства» (Ю.Буртин).

Думается, что ощущением «полной свободы», с которым писался «Василий Теркин», можно объяснить разного уровня и плана «чрезвычайности» (как знак уникальности), связанные с поэмой. Например, единичное в истории литературы качество переписки автора со своими читателями, предлагавшими бесчисленное множество продолжений поэмы. Или восприятие ее то как «упрощенного лубка», то как трагической книги, со страниц которой встает «многомиллионная цифра наших потерь» (К. Симонов), то как вершину соцреалистического искусства.

Тот же К. Симонов обратил внимание, что, на первый взгляд, поэма написана с одной точки зрения: «снизу», «от солдата». Василий Теркин может быть только рядовым, «парнем наиобыкновенным». Он не может быть летчиком, артиллеристом, танкистом, он лишь может быть представителем «матушки-пехоты», на чьих плечах была и вынесена та война. Теркин до поры до времени не был отмечен никакими наградами, известно, что он «не гордый и согласен на медаль». Эта, найденная точка зрения - «от солдата» - оказала безусловное и мощное воздействие на литературу последующих лет - от В. Некрасова до В. Быкова и В. Кондратьева. В поэме нет не только стратегии, но даже тактики войны: ни заседаний штабов, ни военной карты, но есть постоянное и подробное описание грязной, изрытой, изуродованной военной техникой дороги и иссеченной пулями и осколками листвы в прифронтовом лесу.

¹⁰⁴Солженицын А.И. Бодался теленок с дубом. Париж. 1975. С. 20-21.

¹⁰⁵Буртин Ю. Война, пора свободы. Октябрь. 1993. № 6. С.9.

В поэме нет описания ни одной значительной битвы Отечественной войны: за Москву, Сталинград, взятие Берлина. Но есть отдельная глава, посвященная описанию изнурительного, бесплодного боя в болоте «за безвестный пункт Борки». Твардовский сосредотачивает свое внимание на первоэлементах войны, ее повседневье, быте: шапка, шинель, кисет солдата также удостоились отдельных глав, отдельной «песни».

Поэма порой натуралистична, даже физиологична, как говорят сейчас, телесна. Твардовский не устает писать о «простой, здоровой, / Доброй пище фронтовой», «Лишь была б она с наваром / Да была бы с пылу, с жару - / Подобрей, погорячей». Поэт не боится нарочитого снижения ситуации:

Сам стоит с воронкой рядом

И у хлопцев на виду,

Обратясь к тому снаряду,

Справил малую нужду... (Т.2. С. 187) Или:

А скажи, простая штука

Есть у вас?

- Какая?

- Вошь.

И, макая в сало коркой, Продолжая ровно есть, Улыбнулся вроде Теркин И сказал:

- Частично есть ... (Т.2. С. 207).

В достаточно пафосной главе «Поединок», где в духе фольклорной ситуации «бьется Теркин, держит фронт», поэт, одновременно со своим героем, не преминул заметить «До чего же он противный - / Дух у немца изо рта. / Злобно Теркин сплюнул кровью. / Ну и запах! Валит с ног. / Ах ты, сволочь, для здоровья, / Не иначе жрешь чеснок!» (Т.2.С.216). Просторечья, вульгаризмы, соленые шутки и грубые солдатские поговорки разбросаны по всей поэме: «Третьи сутки кукиш кажет/ В животе кишка кишке». Здесь уместно будет вспомнить едкое замечание

самого Твардовского о том, что как только он читал в очередной статье, посвященной «Книге про бойца» - «Василий Теркин, веселый, неунывающий солдат...», так и откладывал ее.

Война, воспользуемся термином Д.С.Лихачева, - «кромешный мир» - и сознательное художественное соединение героики со «сниженным», «заземленным» повествованием, пафосности и разнообразных форм смеховой культуры, постоянное обращение к первоосновам физической и духовной жизни человека: воде, еде, одежде, любви к своей Родине, к так называемым «простым чувствам» солдатской дружбы, человеческой верности, страху смерти и преодолению его - все направлено на доказательство основной мысли поэмы: «жизнь сильнее смерти, ей больше нужно от людей».

Главной задачей настоящей главы будет задача выявления основных форм смеховой культуры поэмы, выступающих как знаки освобождения от страха смерти, как знаки жизнеутверждающей силы «Книги про бойца».

Вторая задача связана с анализом процесса собственно художественного освобождения Твардовского, который привел, на наш взгляд, к расширению комической палитры поэзии Твардовского военных лет, к изменению функциональной значимости авторского смеха.

В твардовсковедении часто писали об образе автора и образе главного героя в «Василии Теркине», их перекрещивании и функциональной взаимодополняемости: «То, что молвить бы герою, говорю подчас я сам». Нас интересует несколько иной аспект проблемы, разработка которой только начата современными исследователями: «Именно отечественные войны создавали ситуацию, не столь частую в российской жизни: столкновение, вернее, взаимоузнавание носителей двух видов сознания - народного и рефлектирующего. Отечественная война, как русская песня или как молитва в Храме, давала ощущение родства при сохранении чувства индивидуального бытия (...). Видимо, не столь уж неоправданными были упреки ортодоксальной советской критики по отношению к герою Твардовского, в котором видели больше «русского», нежели «советского». Действительно, в духовной жизни Василия Теркина нет места тому коллективизму, в котором подавляется личность в ущерб навязанной извне воле. В нем сильно, и это неоднократно подчеркивается автором, чувство своей единичности с не менее

сильной потребностью быть частью целого, частью общей судьбы народа и отечества: «Потерять башку - обидно / Только что ж, на то война (...)/ Но Россию мать-старуху, / Нам терять нельзя никак / Наши деды, наши дети / Наши внуки не велят».¹⁰⁶ В этом чувстве «скрытой теплоты патриотизма» (Л. Толстой) автор и герой едины, но сфера его проявления - различна. Поле героя - это преимущественно поле поступков, действий, событийности. Пространство автора -пространство наблюдений, размышлений, раздумий, воспоминаний, пространство рефлексии:

Полдень раннего июня

Был в лесу, и каждый лист,

Полный, радостный и юный,

Был горяч, но свеж и чист.

Лист к листу, листом прикрытый, В сборе лиственном густом Пересчитанный, промытый Первым за лето дождем.

И в глуши родной, ветвистой,

И в тиши дневной, лесной

Молодой, густой, смолистый,

Золотой держался зной (Т.2.С.243).

Медитативные, лирически насыщенные главы «От автора», «О себе», «От автора», «О себе» соседствуют с главами фабульно-событийного характера «Генерал», «Поединок», «Дед и баба», «В бане», что структурно подчеркивает принципиально важное для Твардовского скрещение народного и рефлексирующего сознаний, дающее эффект полноты национального видения «большой войны». Соответственно, и смеховые формы, характерные для носителей двух типов сознания, будут различны.

Наконец, последнее замечание общего характера, предваряющее конкретный анализ смеховой культуры «Книги про бойца». Характеристика поэмы «Василий

⁵ Снигирева Т.А., Подчинено» А.В. Русская идея как художественный феномен. Екатеринбург. 2001.С.40.

Теркин» как произведения безусловно оптимистического до сих пор является доминирующим, и это в основном не вызывает сомнения. Однако есть смысл вспомнить статью О. Берггольц 1946 года, в которой автор воспринимает «Теркина» как лирическую поэму, особо подчеркивая трагический пафос произведения. Она одна из первых заметила, что всепобеждающий смех - далеко не единственная тональность поэмы и указала на особую значимость для нее таких глав, как «Про солдата-сироту». Мысль исследовательницы актуализирует понимание природы и функциональности смеха самим Твардовским: «... юмор не должен идти на пустяки, только на одни забавные четверостишия и «миниатюры». Юмор особенно хорош в соседстве с большим и серьезным содержанием. Впрочем, юмор - тоже содержание или, как говорится, подлинный юмор - дело серьезное, искусство высокое» (Т.6.С.163). Думается, что переплетение разных жанрово-стилевых тенденций является главной столь же неотъемлемой чертой поэмы, как ее оптимизм, во многом обусловивший фейерверк комических средств.

В «Книге...» нашли выражение практически все формы и приемы создания комизма, которые так или иначе нашли место в поэтике Твардовского в целом. Комическая насыщенность «Книги...» - предмет давнего внимания ученых. Традиционно подчеркивалась всепобеждающая сила смеха как основное значение комического в произведении. Предпринимались попытки дать характеристику некоторым частным комическим приемам, проследить изменение эстетической окраски смеха в ткани произведения¹⁰⁷. И тем не менее целостный анализ форм и приемов комического, своеобразие роли смеха в контексте творчества Твардовского до сих пор не представлен.

Вместе с тем мы хотели бы акцентировать внимание на принципиально новой функции народного юмора в военной поэме Твардовского. В «Стране Муравии» это был способ выражения восторженной радости поэта, его искренней веры в социалистический миф. Поэтому радужные картины «Сельской хроники» и сказочные реминисценции скитаний Моргунка овеяны оптимистически-доброжелательным юмором.

¹⁰⁷ См. след. работы: Муравьев А.Н. Творчество А.Т.Твардовского. М. 1981, Лакшин В.Я. Книга особой судьбы. Юность. 1976. № 12 С.79-83, Евтушенко Е. «Люди теплые, живые...». Лит. газ. 1985. 1 января, Пьяных М.Ф. Поэтический эпос сражающейся России // Пьяных М.Ф. Ради жизни на земле. М. 1985. С. 138-177 и др.

Иная задача у комического «Книги...». Здесь юмор подобен античной эгиде, позволившей пережить военное лихолетье. Отсюда нарастающая свобода авторского голоса в развитии сюжета, обширный спектр приемов создания комического. Освобожденная муза Твардовского перешагнула фольклорные рамки, и в поэме получили выражение практически все образцы комического: от безобидно-юмористического до злорадно-саркастического смеха, который прослеживается в новом для автора приеме - политической карикатуре. Отдельно хотелось бы отметить появление философской и социальной окраски у иронии. Имевшая прежде в основном юмористический колорит в поэме она обретает признаки интеллектуальной иронии.

Разноплановость смеха «Василия Тёркина» прослеживается как в идейно-художественном, так и в стилистическом отношении. Здесь представлены фрагменты разных лексических групп: народные юмористические обороты, профессиональные выражения, стилизация под солдатский фольклор, разговорно-сниженная лексика. Думается, что такое разнообразие форм смеха, непосредственность его звучания, в сочетании с поистине трагическими элементами сюжета, стали важной вехой в становлении комического миропонимания поэта. Кажется, он смакует все возможности юмора: это не только отдушина в момент народного бедствия, но и возможность напрямую высказаться на запретные темы. Иными словами, смех - это свобода. Свобода авторского самовыражения сделала «Тёркина» одним из самых оптимистических произведений о войне. Задорный, переливающийся разными отблесками, смех «Книги...» спустя несколько лет трансформируется в трагикомический смех, прорывающийся сквозь многочисленные цензурные запреты. Тем ценнее этот памятник и тем интереснее процесс исследования его комического наполнения.

Итак, роль смехового начала поэмы обусловлена необходимостью защиты от трагедийного самоощущения конкретно-исторических событий. Тонкая смеховая материя помогла создать светлое, свободное от страха витающей смерти полотно. Но не только эту свободу вызвал к жизни юмор. По признанию самого Твардовского, война освободила его от идеологических штампов. Это высказывание парадоксально лишь на первый взгляд. Свободу письма автора обусловил активно используемый им юмор «Книги...». На фоне драматических

событий, смеясь, автор позволил себе не просто обратиться, а в юмористической форме преподнести свое понимание доселе запретных тем. Среди них - нарастание бюрократизации общества, политическая позиция союзников во Второй Мировой войне. Едва ли внутренне несвободный человек, а тем более художник мог позволить себе шутки по такому поводу. Поэтому нам кажется интересным проследить, как палитра смеховых приемов способствовала выполнению основной своей задачи - освобождения от страха. Страха смерти в его народных традициях и страха в борьбе с «кромешным миром» войны.

Как уже отмечалось, в художественном мире «Василия Тёркина» отчетливо выделяются две сферы - главного героя и автора. С образом первого связано освоение уже заложенных форм и приемов, со вторым - помимо традиционных форм апробация нового вида смеха - интеллектуальной иронии.

В настоящей главе мы попытаемся определить характерные способы выполнения основной функции комического в поэме, а также выделить особые приемы поэтики. Среди основных форм смеха можно назвать смех юмористический, сатирический, а также обретающий черты самостоятельного вида иронический. Истоки смеха: уже занявший свое место в творчестве Твардовского фольклор, а также индивидуально-авторская оценка происходящего.

Среди использованных ранее частных комических приемов (пародирование, сниженная лексика) появляется новый для поэтики Твардовского прием - парадокс и др. С образом главного героя связано осмысление лучшего, что было создано автором в довоенные годы (например, юмористический флер, связанный с образом деда Данилы), авторские же отступления прокладывают дорогу новому виду смеха - интеллектуальному, подчас саркастическому.

Итак, рассмотрим материю комического в образе главного героя. Прежде всего, функцию и характер юмора.

Собственно юмористическое содержание возникает в главе «Переправа», насыщенной солдатскими шутками. Описывающая преодоление ледяной воды в морозную пору, глава полна глубокого трагизма. Пожалуй, это один из самых тяжелых эпизодов «Книги...». Однако в самый безнадежный момент, почти из небытия появляется Василий Тёркин: «Гладкий, голый, как из бани,/ Встал, шатаясь тяжело./ Ни зубами, ни губами/ Не работает - свело» (Т.2.С.180).

Подхватив обледеневшего товарища, принялись оказывать ему первую помощь солдаты вполне традиционным способом. Едва почувствовав знакомый запах, ожил пострадавший воин. Оживание его протекало в привычной, как мы убедимся в этом позже, юмористической колее: «— Доктор, доктор, а нельзя ли / Изнутри погреться мне, / Чтоб не все на кожу тратить?» С той же лукавой интонацией комментирует события автор: «Дали стопку - начал жить». Как о вполне естественном ходе вещей, в то же время торжествуя, сообщает он о результате сложной операции: «Взвод на правом берегу / Жив-здоров назло врагу!» С извиняющейся ноткой просит он от имени лейтенанта лишь «огоньку туда подбросить». Искренность и готовность в любой момент вернуться на тот берег покорили полковника. И на его поощрение «Молодец» не растерялся-таки Василий: «А еще нельзя ли стопку, / Потому как молодец?» В продолжение разговора в юмористическую игру вступает и сам военачальник. В ответ на его бдительное замечание - «а будет много сразу две?» - лукавый Тёркин парирует: «Так два ж конца...»

Эта комическая зарисовка при всем ее оптимизме не стала финалом главы, поскольку в отличие от лубочно-развлекательных функций газетного Тёркина юмористическое заявление героя в данном случае призвано оттенить трагизм пережитой ситуации. Кроме того, юмором герой борется со страхом смерти. Так, на первых страницах прочерчивается основная задача комического в поэме - смех как оружие в борьбе со страхом. В данном случае, герой смеется над страхом смерти. В то же время балагурство героя не облегчает драматизм ситуации, а напротив, усиливает его. Неслучайно в финале поэмы подчеркивается масштаб разразившейся катастрофы: «Бой идет святой и правый. / Смертный бой не ради славы, / Ради жизни на земле» (Т.2.С.195). Так юмористический потенциал используется как уже знакомый автору вид комического, вошедший неотъемлемой частью в его смеховую культуру с довоенных времен. Если можно так выразиться, это своего рода мелкая дробь противнику - страху в «кромешном мире». Аналогична роль юмора и в других эпизодах.

Например, в отношении героя к награде (глава «О награде»). На первый взгляд, прямолинейность солдата свидетельствует о его нескромности, однако стоит выслушать простодушный рассказ солдата, становится понятна его широкая натура.

Вместе с героем читатель присядет на вечерке там, где нынешний солдат «мальцом под лавку прятал ноги босые свои», услышит его скромные ответы на традиционные вопросы сельчан, и, наконец, поймет цель получения награды. Не ради сострадательного уважения земляков нужна медаль Василию, а в несколько иных целях. Их не скрывает сам герой: «И шутил бы я со всеми, / И была б меж них одна.../ И медаль на это время / Мне, друзья, вот так нужна!» (Т.2.С.194). В добавление к «слову, взгляду твоему» рассчитывает он заслуженной наградой произвести эффект на понравившуюся девушку. Искушая наивного мечтателя, солдаты предлагают ему орден, однако природная скромность солдата в этом щепетильном вопросе одерживает победу над тщеславием. Примечательно, что происходит это посредством невинного юмора солдата, приближающего день возвращения в родной колхоз. Юмор в данном случае имеет характерный налет разговорности, приближенности ситуации к бытовой народной жизни.

Не удержался от «шутки-поговорки» герой и при получении награды. Слыша восхищенные реплики солдат, Тёркин по-прежнему спокоен и весел: «Не промедливши с ответом, / Парень сдачу подает: / - Не горюй, у немца этот - / Не последний самолет...» (Т.2.С.230). Юмористическая улыбка пронизывает ситуацию в гл. «На привале». В ней читатель становится свидетелем комического диалога двух солдат.

Услышав просьбу о добавке из уст вновь прибывшего солдата, повар искренне удивился. Внешне же свое удивление он продемонстрировал ироническим комментарием: «Вам бы, знаете, во флот / С вашим аппетитом». На брошенную «шпильку» получен достойный ответ: «- Спасибо. Я как раз не бывал во флоте. Мне бы лучше вроде вас, / Поваром в пехоте» (Т.2.С.161). Меткость и уместность шутки вызвала мгновенное расположение солдат, став не только своеобразным пропуском в роту, но и причиной популярности солдата. Еще раз вспомнит с улыбкой ротного повара Тёркин с улыбкой в своем письме: «Пусть и впредь готовит так, / Заправляя жирно, / Чтоб в котле стоял черпак / По команде «смирно»...» (Т.2.С.280). Однако последняя шутка имеет характер комплимента в отличие от первой, где иронией солдатский кормилец «проверил» новобранца.

Юмор автора при всем его своеобразии, как правило, отражает солдатские представления или звучит в непосредственной, тёркинской манере. Рассказывая о

вручении награды в гл. «Генерал», он отдает дань солдатским поверьям об усах высшего командного состава. Едва прикрепив награду к бойцовской груди, он проводит по усам, выражая глубокое внутреннее удовлетворение. Этот жест комически комментирует автор: «В скобках надобно, пожалуй, / Здесь отметить, что усы, / Если есть у генерала, / То они не для красы» (Т.2.С.238). Дальнейшие рассуждения автора обнаруживают комическое несоответствие: особую торжественность моменту в глазах солдата придают не многочисленные марши и помпезные парады, а этот красноречивый жест полководца. Происходит уже знакомое нам по «Стране Муравии» юмористическое сопоставление по значимости: поистине важные для всякого войска события оказываются столь же значимы, как удовлетворенное поглаживание генеральских усов. А иногда и единственной формой признательности. С претензией на серьезность этого вопроса звучит авторское заключение о том, что еще «Чапаев уважал свои усы». Таким образом, при создании комизма автор обращается к воинским поверьям или солдатскому фольклору.

Образ жены в солдатских воспоминаниях, как известно, самый нежный и возвышенный. Рассуждениям о женах посвящена глава «О любви». Глубоко прочувствованной истиной делится автор с читателем: «Да друзья, любовь жены, -/ Кто не знал - проверьте, - / На войне сильней войны / И, быть может, смерти» (Т.2.С.256). Однако в продолжение разговора, исполненного сочувствия далекой подруге, появляется и юмористическая нота. В рассуждениях автора проскальзывают и шуточные строки: «Смех - не смех, случалось мне / С женами встречаться, / От которых на войне / Только и спасаться» (Т.2.С.257). Ироническое приложение «жена-крошка» намекает на пороки некоторых солдатских жен. В этих комических рассуждениях, содержащих элемент сатиры, автор остается верен суровой правде жизни даже в не предполагающей юмор лирической, интимной тематике.

В объективе авторского внимания помимо главного героя оказываются его сослуживцы. В главе «Тёркин - Тёркин», наблюдая за подготовкой привала в случайной хате, взгляд автора подметил чрезмерно серьезное выражение лица солдата: «Тот сидит, разувши ногу, / Приподняв, глядит на свет. / Всю ощупывает строго, - / Узнает - его иль нет» (Т.2.С.282). Юмористический комментарий автора

проскальзывает и в следующей строфе: «Тот, шинель смахнув без страху, / Высоко задрав рубаху, / Прямо в печку хочет влезть». Комический оттенок этих комментариев усиливает солдатскую радость редкой возможности отдыха в приближенных к домашним условиях. Разговорная сниженность речи героя, описание бытовой жизни русского воина лишний раз подтверждают мысль о влиянии фольклорных традиций на юмористическое начало в смеховой культуре Твардовского.

Юмористические моменты стали неотъемлемой частью монологов и диалогов главного героя. В один из комических моментов знакомства с однофамильцем Василий экзаменует нового Тёркина на право носить популярную фамилию. Так, после первого испытания - умения играть на гармони - Василий будто невзначай проверяет чувство юмора собеседника. На ироническое замечание он получает достойный ответ: «Но одно тебя, брат, губит: / Рыжесть Тёркину нейдет. // - Рыжих девки больше любят, - / Отвечает Тёркин тот» (Т.2.С.286). Любопытно, что это состязание проводится в равных для участников условиях. Дело в том, что оба оказываются в незнакомой роте, где фамилия Тёркина все же была на слуху. Кажется, по всем параметрам соответствует Иван известной фамилии: и грудь в орденах, и документы есть, но сыр-бор разгорается из-за его заносчивости, замеченной Василием. В одинаково незнакомой среде «наш» Тёркин проявляет больший демократизм, нежели его однофамилец, чем подчеркивается народность задуманного образа. Юмор же в данном случае служит подтверждением легенды о том, что едва ли не в каждой роте был свой Тёркин, т.е. указывает на его собирательность. Как известно из писем читателей-фронтовиков, многие были уверены в том, что автор списал своего героя не только с конкретного бойца, а даже с того, который служил вместе с автором письма или с него конкретно.

Юмор здесь играет примиряющую роль, погасив возникшее было возмущение Василия, и окончательно разряжает обстановку. За показной строгостью командира скрыто юмористическое заключение: «Что вы тут не разберете: / Не поймете меж собой? / По уставу каждой роте будет придан Тёркин свой» (Т.2.С.286).

Шуточным колоритом насыщен эпизод из гл. «По дороге на Берлин». Встретив в пути одиноко плетущуюся бабку, снабдили ее солдаты подручными трофеями. Преподносят свои нехитрые подарки бойцы душевно, с веселыми комментариями. Словно на выданье готовят они старуху: «Получай экипировку, / Ноги ковриком укрой /. А еще тебе коровку / Вместе с приданной овцой» (Т.2.С. 318). В их шутках слышна и ирония над врагом: «В путь-дорогу чайник с кружкой / Да ведерко про запас, / Да перинку, да подушку, - / Немцу в тягость, нам как раз...» (Т.2.С.318). Немудрено, что среди щедрых бойцов оказался и главный герой. Это выясняется в момент предоставления пароля заволновавшейся бабке: «Поезжай, кати, что с горки, / А случится что-нибудь, / То скажи, не позабудь: / Мол, снабдил Василий Тёркин, / И тебе свободен путь» (Т.2.С.318). Таким образом, в казалось бы грустной ситуации встречи с измученной войной женщиной на вражеской земле юмор привносит оптимистические нотки. Характер комического в данном случае доброжелательно-юмористический, за этой улыбкой таится искреннее сочувствие и понимание горькой женской доли на войне.

Озорные шутки мелькают в главе «В бане». Вероятна ее связь с довоенным стихотворением «Дед Данила в бане». Как мы помним, с особым почтением, народными приговорами описывал поэт эту процедуру. После трудной, черной солдатской работы отмываются бойцы. Как на поле брани, здесь тоже нужен свой, особый «героизм» - выдержать высокую температуру в парной. О попытках новичка с иронией замечено: «Тут любой старик любитель, / Сунься только, как ни рьян, / Больше двух минут не житель, /Аи житель - не родитель, / Потому не даст семян» (Т.2.С.323). Шутка эта, очевидно, фольклорного происхождения, и потому ее точность характеризует выносливость русского солдата. И, безусловно, его особое отношение к бане. Тщательно, серьезно проделывает он все необходимое: «пропотел солдат на славу», завершил «банный труд» в душевой, тот «упарился», «номер первый спину трет номеру второму». Со знакомой юмористической интонацией описывает действия «нашего» героя автор: «В шайке пену нарастил, / Обработал фронт и тыл, / Не забыл про фланги». Комическая изюминка обусловлена юмористической метафорой - использованием военной терминологии при описании частей тела. Этот прием будет использован и самим Тёркиным.

В финальной главе «Книги...» среди размышлений о целях написания поэмы автор с теплой улыбкой перечисляет вероятные житейские ситуации, в которых его труд был бы помянут добром. При этом даже в этих сокровенных мечтах проскальзывает ирония. Традиционная для произведения в целом самоирония главного героя появилась и в речи автора. Свою поэму он сравнивает с «гармошкой драной,/ Что случится где-нибудь». И в то же время понимает ее необходимость для бойца, поскольку «толку нет, что, может статься, / У гармошки за душой / Весь запас, что на два танца, - / Разворот зато большой» (Т.2.С.ЗЗО).

Таким образом, юмор органично входит в освещение традиционно серьезных вопросов любви и семьи, героизма и солдатской дисциплины. Среди юмористических приемов помимо шуток, возникших в авторской фантазии, встречается также юмор фольклорного происхождения, в том числе солдатского. Свое место в юмористике поэмы занимают также парадокс, сниженная лексика, тема карнавального низа, профессиональная лексика.

Примером солдатского фольклорного юмора является рассказ Тёркина о видах сабантуя. Комическая обусловленность фрагмента связана с применением народного земледельческого праздника к военной обстановке. Судя по уверенности изложения, эта шутка имеет давнюю историю и, скорее всего, стала притчей во языцех среди бывших однополчан Василия. Поэтому нам кажется справедливым толкование этого вида юмора поэмы как солдатского фольклора.

Равно как и песни про шинель. Своеобразный солдатский гимн верной подруге фронтовика содержит ритмическое подражание фольклорным плясовым формам, неизменно поднимающим настроение слушателей.

Звучит в тексте и солдатский проверенный «закон»: «...В отступленье - ешь ты вдоволь, / В обороне - так ли сяк, / В наступленье - натощак». Вновь характерное звуковое оформление высказывания наводит на мысль о фольклорных пословицах, в которых неожиданность сопоставлений порой создает юмористический эффект. Однако содержащиеся элементы комизма не скрывают, а, напротив, усиливают трагическое начало «Книги...». Фольклорный юмор лишь подчеркивает ее эпико-драматическую природу.

Особое место у разговорно-сниженной лексики, которая звучит из уст самого Тёркина, сослуживцев и автора. Так, рассуждая о возможностях танка, один из

бойцов иронически комментирует его истинные достоинства: «танк - он с виду грозен очень, / А на деле глух и слеп». Этот веский аргумент с той же комической подоплекой парирует собеседник, включая сугубо разговорное выражение: «То-то слеп. Лежишь в канаве, / А на сердце маята: / Вдруг как сослепу задавит, / Ведь не видит ни черта». В данном случае сниженная лексика незаменима своей возможностью создания комического эффекта, поэтому использование ее свойств позволило автору приблизить стилистически произведение к простому читателю, не чуждому крепкого словца.

В главе-рассуждении «О войне», в которой голоса автора и главного героя сливаются, передавая не только глубину осознания героем важности момента, но и своеобразие его комического чувства. Обратимся к тексту: «Не велик тебе расчет / Думать в одиночку. / Бомба - дура. Попадет / Сдуру прямо в точку» (Т.2.С182). Подчеркивая невозможность отстранения от всенародного бедствия, он насмешливо отзывается о тех, кто лелеет такую надежду. При этом разговорное существительное и образованное от него наречие создают не только комический эффект, но и свидетельствуют о бескомпромиссности позиции говорящего.

Просторечное существительное проскальзывает в приеме сравнения по значимости двух событий (гл. «О потере»): «Потерять семью не стыдно - / Не твоя была вина. / Потерять башку - обидно, / Только что ж - на то война» (Т.2.С. 214). В данном случае «башка» разговорностью употребления усиливает иронию автора над страхом смерти.

Наконец, непосредственно авторский юмор сниженного характера появляется в гл. «Бой в болоте». От предыдущих примеров он отличается явной натуралистичностью: «И лежишь ты, адресат, / Изнывая, ждешь за кочкой, / Скоро ль мина влепит в зад» (Т.2.С.248) ... «Третьи сутки кукиш кажет/ В животе кишка кишке». Думается, что эта подчеркнутая огрубленность выдает не только понимание автором тяжелой солдатской работы, где внезапная смерть - обычное явление, но и пример следования грубо-насмешливого отношения к смерти в стиле народных преданий. Вспомним бой Аники, обращающегося к смерти в самых нелицеприятных выражениях. Иными словами, натуралистическая грубость при насмешке выступает способом изгнания собственных страхов.

В ситуации тушения снаряда обозначается тематика карнавального низа. Заметив упавший снаряд, Тёркин с ребятами лежит в снегу, в ожидании взрыва. С неизменной иронией размышляет герой даже в этот напряженный момент: «Что ж он черт, лежит - не рвется, / Ждать мне больше недосуг». Устав ждать, первым приподнимается он над снарядом и видит его медленное тушение. При всей простоте описания немалой смелости требует этот поступок. Однако после мучительного момента ожидания, когда и «сам не знает: жив, убит?», наступает комическая разрядка. Ее первое появление - презрительная насмешка автора: «Сколько б душ рванул на выброс / Вот такой дурак слепой / Неизвестного калибра - / С поросенка на убой» (Т.2. С. 187). Примечательно, что автор выступает прямым свидетелем происшедшего, точно описывая внешний вид снаряда в стиле солдатской речи. Этот комизм обнаруживает автор, как бы обращаясь к читателям своими внутренними размышлениями. Внешне же комически комментирует случившееся сам Тёркин. Увидев закопавшихся «носом в снег» ребят, солдат тут же берет роль ироничного смельчака: «Тёркин встал, такой ли ухарь, / Отряхнулся, принял вид: / - Хватит, хлопцы, землю нюхать, / Не годится, - говорит. // Сам стоит с воронкой рядом, / И у хлопцев на виду, / Обратясь к тому снаряду, / Справил малую нужду...» (Т.2. С. 187). Иронический комизм ситуации обусловлен смехом карнавального низа, уже знакомого нам по «Стране Муравии» (сцена кражи коня у цыган Никитой). Смех явился способом снятия внутреннего напряжения солдат, готовившихся к худшему.

Юмором ситуативного характера проникнута сцена танцев под теркинскую гармонь. Соскучившись по заводной музыке, «плясуны на пару пара / С места кинулися вдруг». В пылу солдатского веселья слышатся задорные выкрики. Словно с довоенной танцплощадки доносится голос: «Веселей кружитесь, дамы! / На носки не наступать!» С неуёмной энергией мчится в центр шофер: « - Дайте мне, а то помру!..» О его танцевальном мастерстве восхищенно пишет автор: «Да как выдумает что-то, / Что и высказать нельзя». Войдя в азарт гулянья, веселит он солдатский люд своими прибаутками. Как способ создания комического этот эпизод любопытен подключением площадных шуток юмористической иронии.

Парадокс как частный прием создания комического наиболее ярко сыграл свою роль в комических фрагментах дважды. Так, в той же гл. «Бой в болоте»

Тёркин делает парадоксальный вывод из случившегося. Оказавшимся в окружении солдатам он заявляет: «Кто не хочет, тот не верь, / Я сказал бы: на курорте / Мы находимся теперь». Парадокс возникает на фоне ситуативного юмора. Другая парадоксальная ситуация возникает в эпизоде о мечтах Тёркина о рае. Увидев благолепие домашних простыней, не удержался он от комичной передачи собственных ощущений: «Ничего. Немножко б хуже, / То и было б в самый раз...» Юмористическая трактовка заветного удовольствия отоспаться на белых простынях подтверждает непритязательную натуру героя, не привыкшего к подобной роскоши.

В финале книги (гл. «В бане») доброжелательная ирония звучит из уст однополчан Тёркина. После знатной баньки предстал он во всей красе перед солдатами. На его могучей груди «ордена, медали в ряд / жарким пламенем горят...» Видя такое изобилие, начинает шуточный разговор один из солдат: «Закупил их, что ли, брат, / Разом в военторге? // Тот стоит во всей красе /, Занят самокруткой /. - Это что! Еще не все, - / Метит шуткой в шутку /. Любо-дорого. А где ж / Те, мол, остальные?.../ - Где последний свой рубеж / Держит немец ныне» (Т.2. С.326). В юмористической перепалке уже солдаты провоцируют Теркина на шутку, задавая вопрос в иронической форме. Но даже в комическую минуту не забывает он о цели своего пребывания на войне, вновь выступая носителем народной идеи. За его последней лаконичной фразой юмор обнажает глубокую мысль о полном истреблении немецких полчищ. Таким образом, его ирония торжествующе победительна, в отличие от того саркастического смеха, когда он пародировал поющего немца.

Иронические шутки бойцов то и дело звучат в поэме. Так, при встрече двух Тёркиных солдаты, немного растерявшись, шутят: « - Новый Тёркин! / - Хлопцы, двое.../ - Вот беда.../ - Как дойдет их до пятерки, / Разбудите нас тогда» (Т.2. С. 285).

Где-то между юмористической иронией и сарказмом находится трогательная и горькая ирония. Так, например, в момент приближения смерти дедовские оборонительные попытки переданы автором с ироническим оттенком: «Гибель верную свою, / Как тот миг ни горек, / Порешил встречать в бою, / Держит свой топорик» (Т.2. С.297). Уменьшительный суффикс последнего

существительного, думается, выражает долю насмешки автора. Но насмешка эта особого рода - трогательно-сострадательная. На фоне разрывающихся снарядов усилия старика спастись с таким «оружием» кажутся жалкими, тем не менее за этой иронией скрывается глубокое уважение автора перед стариком, трезво и бесстрашно оценившим ситуацию.

Та же сострадательная и горькая ирония прослеживается в строфе о солдатской доле: «А у нашего солдата - / Адресатом белый свет. / Кроме радио, ребята, / Близких родственников нет» (Т.2. С.309). Наряду с восхищением мужеством и стойкостью русского воина эти строки подчеркивают драматизм его положения. Однако, несмотря на весь драматизм авторского наблюдения, высказано оно с применением комического средства - иронии - с явной трагической доминантой.

Юмористическое своеобразие «Книги...» в той или иной мере связано с народным влиянием, обнаруживающимся на ситуативном, речевом уровнях. Значительную роль сыграл в этом довоенный опыт Твардовского. Активное привлечение темы солдатского быта и транслирование самосознания чернорабочего войны позволяет рассматривать юмор как один из способов борьбы с «кромешным миром» войны и смерти в народно-поэтическом русле. Еще одно доказательство тому - образы стариков, имеющие явную перекличку с довоенной лирикой поэта.

Юмор в данном случае обретает снисходительно-иронический колорит. В главе «Два солдата» герой впервые встречается с гостеприимными хозяевами. Осмысление семейных отношений стариков происходит в исключительно народной традиции. Очевидны отзвуки сюжета про Данилу, где герой проходил определенный путь самоутверждения в глазах жены. То же - в «Книге...». Как подобает бывалому солдату, он оценивает обстановку и подает уверенные команды лежащей на печи старухе. Эти фразы станут комической притчей во языцех: «— Перелет! Лежи, старуха. - / Или скажет:/ - Недолет...» Интересное своей юмористической неожиданностью и точностью описание реакции старухи: «Та глядит исподтишка / С уважительным испугом/ За повадкой старика». Непривычность такой роли объясняется в нижеследующих строках, из которых ясен типичный фольклорный конфликт. В духе народных сказок, старик

оказывается в смешном положении, становясь объектом ворчливых, хоть и справедливых упреков жены. Этим обусловлено его извечное стремление к самоутверждению.

Повод для очередной попытки - сломанная в доме пила. Как ни тужится старик починить ее своими усилиями, без посторонней помощи дело не спорится. И, когда в руках у Василия «завалящая пила» ожила, весьма своеобразно выразил свою реакцию старик. В его словах - «Вот что значит мы, солдаты» - нашли выражение и радость произведенному ремонту, и благодарность солдату, и горделивое чувство причастности к заслуге домовитого солдата. И все же это хвастливое замечание выражает явную иронию автора. Неслучайно в начале строфы говорится, что старик «виновато у бойца берет пилу», а затем вдруг произносит свою коронную фразу.

Прося гостя «посмотреть» часы, все же не скрывает своей снисходительной насмешки старуха: «- Слаб глазами,/ Стар годами мой солдат». В результате ремонта пошли и часы. К почти сказочной формуле прибегает автор, характеризуя старания героя: «Но куда-то шильцем сунул, / Что-то высмотрел в пыли, / Внутрь куда-то дунул, плюнул, - / Что ты думаешь, - пошли!» (Т.2. С. 205). Это небольшое четверостишие интересно оригинальным звучанием фантастического. Результат мановения волшебной палочки в данном контексте звучит не просто фантастически, но и комически. Последнее проявляется благодаря лексической паре «дунул, плюнул», в результате чего и произошло «чудо». Таким образом, комизм в данном случае связан с фольклорной традицией, своеобразно обыгранной автором «Книги...» Слезно благодаря гостя за помощь, дед тем не менее верен своему горделивому резюме: «Вот что значит мы, солдаты».

Ироническая улыбка Тёркина чувствуется в его диалоге с бабкой о сале. В качестве вознаграждения за работу ожидает он традиционного хозяйского угощения, однако бабка и не собирается попотчевать своего гостя. Издалека, выдвигая предположение, намекает он старухе о ее закромах. Та откровенно недоумевает: «Сало, сало! Где там сало...» Ничуть не смутившийся Тёркин настаивает и вконец обезоруживает экономную хозяйку прямым вопросом: «Хочешь, бабка, угадаю,/ Где лежит оно в избе?» Искренне боясь принародного разоблачения, готовит она яичницу. С иронической улыбкой описывает

выражение ее лица автор: «И, страдая до конца,/ Разбивает два яйца». Внутренний «враг» в бабкином лице посредством юмора гостя ретировался. От души празднует очередную победу старик, лукаво пристраиваясь к чужим заслугам: «Вот что значит мы, солдаты,/ А ведь сало под замком». В этой юмористической сценке смех имеет фольклорную природу. Налицо - реминисценция из народной сказки про кашу из топора. В обоих случаях - источник комизма - поведение бабки, «раскрученной» на сытный ужин. В фольклоре сказка носит сатирический характер, ибо высмеивает жадность старухи, здесь - юмористически-снисходительный, поскольку бабка в данном контексте не принципиально жадна, напротив, она даже угощает яичницей мужчин. А главной причиной ее внезапной щедрости оказывается возможное разоблачение ее утаиваемых запасов как упрек в скаредности. Неслучайно она вовремя спохватывается: «Бог с тобою, разве можно.../ Помолчи уж, помолчи». Думается, что образ старухи в данном контексте помимо заострения юмористической стороны характера героя становится способом осмысления фольклорного материала на примере конкретно-исторического события. В условиях народного бедствия от скаредности фольклорной героини остаются лишь внешние признаки, вызывающие улыбку скорее снисходительную, нежели насмешливую. Прежде всего автор за мнимой жадностью видит экономность хозяйки, откладывающей «про черный день» свои скромные запасы, в то же время готовую поделиться ими с защитником Отечества. Неслучайно сало еще раз будет упомянуто в момент освобождения двух стариков тем же Тёркиным. Там старуха не будет скрывать своего радушия и искренне предложит герою отведать домашнего лакомства. Противоположную позицию на этот раз займет сам Тёркин, иронизируя над былой прижимистостью старухи, смутив ее в очередной раз: «Закусить бы счел за честь,/ Но ведь нету, бабка, сала?/ - Да и нет, а все же есть...» Таким образом, эпизод с салом при всей его фольклорно-сатирической обусловленности в данном случае обретает трогательно-ироническое звучание.

Юмористической иронией овеян и образ старика. Помимо своего неукротимого желания быть сопричастным к заслугам Тёркина на хозяйственном фронте, старику хочется показать свою осведомленность в солдатских буднях. В

этот момент становится очевидным желание деда показать свою значимость не только в глазах жены, но и в разговоре с Тёркиным.

Эти порывы героя, как и в случае с бабкой, «внутренним врагом», имеют юмористическую окраску. В первом случае - по причине содержащихся в стариковских комментариях хвастливых нотках. Так, при звуке разорвавшегося «где-то на задворках» снаряда дед откровенно преувеличивает, мол, осколки «даже в каше попадались. Точно так. / Попадет, откинешь ложкой, / А в тебя, так и мертвец».

В другом случае - свою опытность он подчёркивает внезапным, нелогичным переходом в продолжение беседы. Так, после выясненных различий в боевом оснащении солдат двух войн старик экзаменует Василия своеобразным вопросом: «А скажи, простая штука / Есть у вас? / - Какая? / - Вошь» (Т.2.С. 207). Вопрос о, прямо скажем, нелицеприятной стороне солдатского быта с подготовительным названием «штука» вызвал улыбку солдата. Действительно, в момент описания нового для гражданской войны смертоносного изобретения - бомбежки - вопрос о вшах не может не вызвать улыбки как героя, так и читателя. Таким образом, желая выказать личную просвещенность в данном вопросе, старик попадает в комическое положение.

Если в данном фрагменте ироническим средством является речевая самохарактеристика героя, то в главе «Дед и баба» авторская улыбка выражена комическим сравнением без включения речи персонажа. Трагические воспоминания о пережитых днях фашистской оккупации передает автор в начале главы. Пережили старики и кражу часов со стенки, и запрет на всякое проявление свободы, горько и лаконично прокомментированное автором: «Жить живи, дышать не смей». Но даже в те минуты старался старик «держать марку». Едва ли не почетной обязанностью считал он «со страстью неизменной» выражать свои умозаключения, «как в отставке генерал». Анализ ситуации бывшего солдата вызывал интерес исстрадавшихся сельчан. И не беда, что итог его размышлений был многозначительно-неопределенным, главное, что прочерченные костылем «окруженья и охваты» поддерживали в людях надежду. Ничего не стоило лукавому старику всему на свете «и угадывать причину /, и придумывать резон».

Юмористическая окраска главы обусловлена теплой, трогательной иронией, передающей глубокое сочувствие попавшим в беду людям. Так, посмеиваясь над генеральской деловитостью деда и его хитринкой, автор разделяет с героем печальное предчувствие: «Но, когда пора настала, / Долгожданный вышел срок, / То впервые воин старый/ Ничего сказать не мог...» (Т.2. С.295). Привычную насмешливую интонацию пронзает трагически неопределенное ощущение со слабо теплящейся надеждой. И уже в следующей строфе людские чаяния слились в одно: «Чтоб за час до той свободы / Не постигла смерть в плену». В очередной раз юмористика поэмы не заслонила, а заострила трагизм пережитых событий.

Еще раз подчеркнем, что комизм, связанный с образами стариков, по природе своей снисходителен. Прежде всего, потому, что эти незлобивые и радушные старики - тот самый народ, свободу которого защищал Василий перед лицом врага.

При всей очевидности устно-поэтического влияния при создании образов все же перед нами индивидуально-авторское осмысление фольклорного материала. В отличие от сказочной однобокости в интерпретации характеров реалистические образы представлены в поэме во всей их полноте и разносторонности. Кроме того, если в фольклоре солдат и бабка, бабка и дед - явные антагонисты, то в поэме солдат разряжает обстановку миролюбивой, уважительной улыбкой. От былой фольклорной идеи осталась лишь рознь старика и старухи, которая по-прежнему насмешливо относится к своему благоверному. В его образе как раз иронически заостряются (опять-таки по-доброму) хвастливость и покорность бабкиному авторитету.

Ирония как вид смеха проявляется в «Книге...» по-разному. В одном случае, это юмористически-снисходительная улыбка, в другом - саркастически-злорадный смех, в третьем - это интеллектуальная ирония. Думается, что выделять в ней черты самостоятельности на исследуемом материале еще не приходится. Как правило, она проявляется в рамках одного из двух других видов комического -юмористического или сатирического. В этом случае используется лишь форма иронии: скрытое отрицание за внешним утверждением. Внутреннее же качество иронии - обращенность к рассудку, а не к эмоциям - зачастую вторично. Самоирония, пародия, ирония как частный прием, карикатура призваны вызвать

нескрываемую улыбку слушателя. И лишь в авторских отступлениях прослеживается основное качество иронии - интеллектуальность, повод к внутренней улыбке.

Из всех приемов комического наибольший интерес вызывает самоирония главного героя. Как правило, ее роль в тексте сводится к анестезии тяжелых воспоминаний главного героя. Известно, что подлинная сила личности выслеживается в умении улыбнуться в трудную минуту. На примере Тёркина становится очевидной не только недюжинная сила духа героя, но и незаурядные артистические особенности, поскольку его искрометные шутки вызывали улыбки солдат. Умение смеяться над собой даже в горькую минуту не изменяет Теркину никогда.

Так, в самом начале «Книги...» он хвастливо и вместе с тем правдиво рассказывает о пережитых мытарствах. Едва выйдя из госпиталя, так комментирует Теркин своё ранение: «- Видно, бомба или пуля / Не нашлась еще по мне». С залихватским огоньком повествует он далее: «Был в бою задет осколком, / Зажило - и столько толку. / Трижды был я окружен, / Трижды - вот он - вышел вон» (Т.2.С.167). Благодаря шуточной иронии - «зажило - и столько толку» - нелегкое ранение превратилось в забавное приключение. Та же швейковская манера неистребимого солдата прослеживается в следующей строфе: «И не раз в пути привычном, / У дорог, в пыли колонн, / Был рассеян я частично, / А частично истреблен» (Т.2. С. 167). С точки зрения роли комического в раскрытии образа этот фрагмент характеризует Тёркина как того самого беспечального лубочного богатыря, героя газетных юмористических страниц. Такой зачин отражает замысел автора, планировавшего начать образ лубочно с последующим реалистическим его углублением.

Стилистическое своеобразие самоиронии героя верно подмечено М.Пьяных: «Вдумаемся в природу этого юмора, который вообще-то может иметь различную подоснову: трагическую, лирическую и т.п. Здесь она эпическая и соответствует собирательной сущности героя. Юмор возникает из-за несовпадения частного и общего. «Рассеяны частично», «частично истреблены» - это фразеология военных реляций, она применима только к каким-то воинским соединениям, а Тёркин применяет ее к одному себе - отсюда и юмористический колорит. Но ведь Тёркин -

это человек-народ и в этом своем качестве он может быть «рассеян ... частично, а частично истреблен», оставаясь живым. Таким образом, у юмора обнаруживается

108

серьезное, эпическое звучание» .

Мы разделяем точку зрения исследователя о том, что использование профессиональной лексики в необычном контексте породило комизм в словах героя. А в идейном отношении этот нюанс позволил юмору обрести широкое, эпическое звучание. Поэтому есть основания говорить не только об оригинальности юмористики поэмы ввиду полного арсенала представленных комических форм, но и о том, как юмор «Тёркина», родившись в солдатских фельетонных набросках, не просто занял свое место в крупном полотне, но и заострил его эпическую глубину. Поэтому роль частных способов создания комизма внутри самих форм также входит в предмет нашего исследования.

Тот же прием был использован автором в главе «В бане», когда герой «Обработал фронт и тыл, / Не забыл про фланги». Здесь также военная лексика используется в неожиданно-бытовом контексте, или, как заметил М.Пьяных, происходит несовпадение частного и общего.

Если в данном случае герой иронически говорит о физической выносливости, то в следующей критической ситуации предмет его шуток -собственная «идейность». В гл. «Перед боем» ему пришлось своей внутренней силой поддерживать боевой дух солдат. С подлинным уважением, серьезно говорит он о командире, «мужчине дельном», и здесь же - с явной иронией - о себе: « Я же, как более идейный, / Был там как бы политрук». Ирония здесь выступает со своей характерной внешней утвердительностью, скрывающей внутреннюю насмешку.

В очередной раз ироническое начало появляется в драматической ситуации, снимая напряжение от ожидания предстоящего боя, когда герой моральную поддержку оказывает не с традиционной серьезностью или патетикой, а с юмором. Смех, таким образом, выполняет свою прямую функцию - раскрепощает и читателей-бойцов, и непосредственно идущих в бой солдат-героев «Книги...». Причем эту важную миссию Тёркин выполняет с присущей ему скромностью, иронично определяя этот процесс как «политбеседу». Сами же слова поддержки

¹⁰⁸ Пьяных М. Поэтический эпос сражающейся России // Ради жизни на земле. М. 1985. С. 156.

навеяны народными традициями: «Не зарвемся, так прорвемся, / Будем живы - не помрем. / Срок придет, назад вернемся, / Что отдали - все вернем» (Т.2. С. 169). Фольклорное влияние ярко прослеживается как в ритмическом рисунке четверостишия, так в разговорности лексики. Таким образом, на помощь солдату приходит испытанное средство - народный юмор.

Появившись накануне сражения, юмор смягчал драматизм внутренних переживаний воюющих. В главе «Тёркин ранен» его самоирония звучит в момент чрезвычайно тяжелых физических страданий героя. Оказавшись «за стенкой дзота», по сути, в окружении, он понимает весь драматизм своего положения и тем не менее устами автора сопротивляется: «Тула, Тула, неохота / Помирать ему вот так».

Описательное выражение «вот так» в сочетании с разговорным «неохота» создают заметный юмористический колорит, словно уместно говорить о более достойных способах, коль речь идет о смерти. Комизм уточнения «вот так» говорит не только о спокойном отношении солдата к смерти, но даже о несколько насмешливом к ней отношении, и ни в коем случае не о страхе перед ней. Поэтому за самоиронией героя прослеживается ирония над страхом смерти, интеллектуальная по своей сути.

Тяжелые физические страдания обличает в юмористическую форму Тёркин в конце главы. Слыша приближение своих из дальнего угла, раненый солдат находит в себе силы не просто подать голос, а пошутить: «- Хлопцы, занята квартира». В очередной раз юмор подчеркивает глубину теркинского характера -неиссякаемое комическое начало в виде самоиронии и несгибаемую силу духа.

Юмористической самоиронией Тёркин неизменно снижает свои личностные достоинства: физическую силу, оптимизм, воинский опыт. Порой он делает это сниженно-натуралистически. Как, например, в письме сослуживцам: «И одним слова свои / Заключить хочу я: / Что великие бои, / Как погоду, чую //. Так бывает у коня / Чувство близкой свадьбы» (Т.2.С.281).

Самоирония героя, взаимодействуя с юмористической иронией, снимает трагический налет с печально-неизбежного явления на войне - смерти. В главе «От автора» прослеживается ироническое отношение Тёркина к смерти, ставшее притчей во языцех среди солдат. Например: «Жаль, - сказал, - что до обеда / Я

убитый, натощак», или «Неизвестно, мол, ребята, / Отправляясь на тот свет, / Как там, что: без аттестата / Признают нас или нет?» (Т.2. С.289) или: «Молвил Тёркин в ту минуту:/ "Мне - конец, войне - конец"».

В данном случае чувство комического позволило Тёркину неординарно осмыслить момент, о котором большинство солдат стараются не думать, хотя понимают его трагическую неизбежность на войне. Поэтому юмор с сокровенной темы снял налет драматизма, проследив в трагической неожиданности комический оборот. Интересны способы снятия этого трагизма. В первом случае («Жаль, сказал, что до обеда / Я убитый натощак») герой сожалеет о смерти как о факте, лишившем его обеда. А мы помним, какие трепетные, озорные строки он посвятил нехитрой солдатской пище, повару, поэтому даже смерть расценивается с этих позиций. Комизм здесь основывается на соединении несоединимого: экзистенциального понятия с бытовым, акцентируя приоритет последнего.

Следующий способ комического снятия трагизма - ирония над магической силой «аттестата» («Как там, что без аттестата / Признают нас или нет?») как одного из определяющих факторов. На ум приходит фраза Маяковского «без бумажки ты букашка, а с бумажкой - человек». Юмористическое осмысление чиновных порядков в данном контексте прочерчивает контур будущего политического памфлета Твардовского «Тёркин на том свете».

Наконец, третий способ - парадокс: «Мне - конец, войне - конец». Высказывание говорит не столько о преувеличении Тёркиным своих возможностей на войне, как может показаться на первый взгляд, сколько о народности этого образа. Известно мнение ученых о том, что Тёркин являет собой уникальное воплощение образа героя-народа. На этом основании доверяет автор ему подобное высказывание, выступая от лица народа. Неистребимость жизненных сил защищающейся страны еще раз подчеркнута в комическом заключении героя. Таким образом, парадоксальное снятие трагизма смерти связано с самой идеей, ради которой каждый солдат терпит лишения. Размышления в этом ключе истребляют страх, и делают защитников Отечества непобедимыми. Именно поэтому, вторя юмору своего героя, автор убежденно заявляет: «Не подвержен Тёркин смерти/, Коль войне не вышел срок».

Таким образом, известный по фольклору мистико-сакральный круг осмыслен Твардовским в откровенно-смеховом аспекте.

Не стесняется Тёркин и пародировать самого себя, что в данном случае является одним из частных приемов иронии. Так в эпизоде рассказа о предполагаемой встрече с медсестрой, он от души смеется над собственной персоной. Потеря шапки стала поводом к разыгранной комической сценке, в которой Василий «под смех бойцов густой, / Как на сцене с важным жестом / Обратился будто к той, / Что пять слов ему сказала, / Что таких ребят, как он / За войну перевязала, / Может, целый батальон» (Т.2. С.212). Эта пародийная шутка в очередной раз развеселила бойцов. Комический талант артиста настолько восхитил одного из слушателей, что потеря кисета в сравнении с такой историей потеряла былую значимость. Утешая сослуживца, Тёркин делает это тоже не без юмора: «Принимай, я - добрый парень. / Мне не жаль. Не пропаду. / Мне еще пять штук подарят / В наступающем году» (Т.2.С.214). В этом эпизоде шутка Тёркина несколько хвастлива. Однако это ничуть не роняет его в глазах товарищей, ибо, во-первых, все чувствуют его моральное право на подобные шутки, а во-вторых, прекрасно понимают, что это действительно не более чем шутка.

Этап освобождения художественного сознания поэта в выборе комических форм и приемов связано с использованием сатирического смеха. Здесь автор продолжает традиции газетных юмористических уголков. Отличие, однако, в том, что сатира на врага «Книги...» далека от ухарства фронтовой публицистики. Сатирическую насмешку героя оттеняет ощущение внутреннего трагизма.

Так, в эпизоде рукопашной схватки героя с немцем сатирическая ирония, еще взаимодействуя с самоиронией, отражает этот процесс. Оценив внешние преимущества врага, Тёркин с горечью находит тому объяснение: «Сытый, бритый, береженый, / Дармовым добром кормленный, / На войне, в чужой земле / Отоспавшийся в тепле» (Т.2. С.215). В пылу боя покоряет фашист Тёркина тяжеловесными ударами, которые тот отражает благодаря своей легкости. Вдруг у него находятся силы для мощного удара. Иронически снижая значение затраченных усилий, причиной решительных действий Тёркин все же считает «испуг», а не закипевшую ненависть: «Устоял - и сам с испугу / Тёркин немцу дал леща, / Так что собственную руку / Чуть не вынес из плеча» (Т.2. С.216). Несмотря

на собственные потери - «зубам не полон счет», «огнем горит лицо» - он насмешливо описывает изменения в «портрете» врага, который «левым глазом наблюденья не ведет», к тому же «разукрашенный, как яйцо» хлынувшей кровью. С иронией говоря о своих недюжинных силах, он с большим азартом смеется над своим врагом, добивая его сатирической насмешкой. Поэтому в данном случае ирония вновь выступает в качестве оружия против врага. Соответственно меняется и ее характер, усиленный сатирико-уничижительной направленностью.

Как уже отмечалось, в задачу нашего исследования входит отражение пути поэта к свободе идеологической и художественной. Появление интеллектуальной иронии в поэме яркий тому пример. Дело в том, что именно ее потенциал позволил поэту выйти за идеологические рамки, одновременно обогатив художественный мир комического и углубив функциональное значение смеха в поэме. К началу создания «Книги...» поэт прошел два этапа в формировании собственного комического чувства: юмор и юмористическая ирония («Сельская хроника») и сатирико-саркастические тенденции, начало которых связано с «городским циклом». Поэма о Тёркине отшлифовала и то и другое. А вот интеллектуальная ирония, связанная с образом автора, появляется впервые. Остановимся на этом подробнее. В одном из авторских отступлений о солдатской жизни читаем: «На войне ни дня, ни часа / Не живет он без приказа, / И не может испокон / Без приказа командира / Ни сменить свою квартиру, / Ни сменить портянки он. // Ни жениться, ни влюбиться, / Он не может - нету прав, / Ни уехать за границу / От любви, как бывший граф» (Т.2. С.224). Комический колорит рассуждениям автора придает юмористическое преувеличение, приближающееся к утрировке. Среди реальных, уставных запретов звучат и вымышленные. Нарастание комизма начинается с портянок, а заканчивается запретом уехать за границу. Комичен своим «перебором» и запрет на любовь. В данном случае юмор выдает сочувственное отношение автора к нелегкой солдатской жизни.

В другом случае посредством интеллектуальной иронии автор выражает свое отношение к роли третьих стран в развязавшейся войне. Характер этого юмора принципиально отличается от тёркинского:

Скоростной, военный, черный,

Современный, двухмоторный

Самолет - стальная снасть -

Ухнул в землю, завывая,

Шар земной пробить желая

И в Америку попасть. (Т.2. С.230).

Вот что по этому поводу пишет А.Н.Муравьев: «Если учесть, что союзные правительства оттягивали открытие второго фронта до июня 1944г (а действие гл. «Кто стрелял?» происходит явно много раньше) и что в последние месяцы войны немцы гуртом сдавались в плен американцам, лишь бы избежать встречи с русскими, то следует признать, что эта шутка далеко не простая...». Думается, что эта «непростота» является, по сути, интеллектуальной, а в конкретно-историческом контексте политической иронией. Ее своеобразие - в лаконичности подачи. Не вдаваясь в процесс осмеивания, автор мимоходом касается выжидательной позиции союзников во Второй Мировой войне. Тем не менее, насмешка автора говорит о неизбежности наказания фашистских захватчиков, образно выраженном в гибели немецкого самолета.

Таким образом, ирония впервые позволила поэту обратиться к запретным темам не просто указательно, а целенаправленно. Если в довоенной лирике ирония носила снисходительно-развлекательный характер, то в «Книге...» автор затрагивает вопросы политического характера, что позволяет смеху функционировать на более глубоком уровне.

Собственно сатирический смех возникает в привычном, на первый взгляд, контексте «сатиры на врага». Однако сатирическое осмеяние органично входит в функциональную задачу комического в поэме. После «дроби» юмористического оборонительного смеха сатирический смех - тяжелая артиллерия, призванная не только подбодрить бойцов, но и сокрушить врага. В одном случае, на представителя «кромешного мира» войны фашиста целится карикатура, в другом на Смерть направляется саркастическая ирония.

В главе «Бой в болоте» герой оборачивает собственные артистические способности от добродушной пародии (сцена с шапкой) к противоположному полюсу. От былой доброжелательности не осталось и следа, ей на смену пришла жгучая боль бессилия. Оттого и наблюдает зорко за каждым движением, жестом,

выражением вражеского лица Тёркин, чтобы припомнить ненавистному захватчику причиненную обиду. С недюжинным талантом комического актера изображает он эту сцену: «Тут состроил Тёркин рожу / И привстал, держась за пень, / И запел весьма похоже /, Как бы немец мог запеть. // До того тянул он криво, / И смотрел при этом он / Так чванливо, так тоскливо, / Так чудно, - печенки вон!» (Т.2. С.251). Сквозь саркастический, сродни политической карикатуре, смех пробивается трагический подтекст, который подчеркивает сам исполнитель: «Вот и смех тебе. Однако / Услыхал бы ты тогда / Эту песню, - ты б заплакал / От печали и стыда» (Т.2. С.251). Сраженный мощными усилиями советских войск недавний гордец-фашист сегодня добиваем оружием смеха. Сдающего свои позиции врага русский солдат «доканчивает» особенно едкой насмешкой. Перед нами самая крайняя, имеющая политический подтекст, ироническая форма - сарказм. Разрушительная сила сарказма по достоинству была оценена солдатами, от души смеющимися над тёркинским рассказом.

Саркастическая насмешка прозвучит второй раз из уст самих солдат (глава «На Днепре»), заметивших плывущего немца: «- Плавал, значит? / - Плавал, дьявол, / Потому - пришла жара... // - Сытый, чёрт! / Чистопородный /. - В плен спешит, как на привал...» (Т.2.С.301). Нелегкий бой, унесший жизни десятков «стриженых ребят», пришлось пережить русским солдатам. Оттого нескрываемой злобой проникнута их насмешка над выжившим врагом. Таким образом, сарказм как крайняя форма иронии прослеживается и в речи простых солдат.

Вернемся к сцене карикатурно поющего Тёркина. Примечательно, что сама ситуация, вызвавшая искренний «ребячий хохот», для самого рассказчика в ту минуту обернулась не только своей печальной стороной в патриотическом смысле, но и грозила смертельной опасностью рассказчику. Так, смех и смерть становятся гранями одной ситуации. Пережив страх смерти, солдат осмеял его вместе с сослуживцами. В данном случае жажда мести и боль за Родину не дали Тёркину права умереть, и уже в кругу солдат мы понимаем, что победа неизбежна («Этой песни прошлогодней / Нынче немец не певец»).

Следующим противником воюющего народа становится страх смерти. В военный период это второй и последний этап освобождения.

100

Известна масса фольклорных преданий о столкновениях богатыря со смертью. Бессилие перед ее непобедимостью люди неоднократно пытались передать в легендах (вспомним выражения: «русалка увела» (об утонувших) или «русалка защекотала» (о пропавших или погибших в лесу), преданиях о лесной нечисти, которая якобы одолевала человека в лесной чащобе и т.д.). Однако же эти устно-поэтические образы не искоренили веру в силу духа человека перед лицом смертельной опасности. В продолжение поэмы герой и его сослуживцы продолжают народную традицию иронической насмешки над страхом смерти.

Прежде всего на ум приходят «Прения Живота со Смертью» и предание об Анике-воине, дерзнувшем посмеяться над смертью и вступить с ней в бой.

Надо сказать, что мотив тяжелого и страшного поединка жизни со смертью в поэме звучит особенно настойчиво. Однако трагедийный колорит не присущ ему ни в одном фрагменте произведения. Даже в главе «Смерть и воин» ощущение тягот войны, смертельной опасности и утрат постоянно уравновешивается сознанием неистребимости жизни народа, которая, в частности, подчеркивается неиссякаемостью юмора в самых сложных ситуациях. Диалог воина со Смертью, имеющий глубокие фольклорные корни, отличают некоторые своеобразные черты. Смерть как противник раненого солдата не овладевает им, используя свои коварные уловки. Она выбирает совершенно иной путь: уговаривает, прельщает, «хохочет во весь рот». Ей хочется не просто забрать жизнь, а овладеть духом солдата, который добровольно расстался бы с душой. Поэтому в речи Смерти активна интонация мнимого сочувствия, понимания, используются самые безобидные предлоги: «Нужен знак один согласья, / Что устал беречь ты жизнь, / Что о смертном молишь часе...», «Подпишись, и на покой...», «Я к тому, чтоб мне короче/ И тебе не мерзнуть зря...», «Я б тебя сейчас тулупом, / Чтоб уже навек тепло...». Выказывая дружеское расположение, Смерть не пренебрегает ни улыбкой, ни шуткой: «Смерть, смеясь, нагнулась ниже: / Полно, полно, молодец, / Я-то знаю, я-то вижу: / Ты живой, да не жилец» (Т.2. С.272). Спокойно-ледяным голосом «косая» иронизирует над наивностью Тёркина, считающего себя «солдатом живым». Она апеллирует к критическому чувству бойца, призывает осознать всю тяжесть его положения. Ирония Смерти не активна, не страстна, напротив, она холодна и умеренна по тону. Ее эмоциональная окраска отличается

101

от самоиронии, которой пользуется Тёркин. В его рассказах о себе, как правило, звучит юмористическая ирония. Вспомним рассказ Тёркина о том, как он был «частично ранен», или его «испуг» при удачном попадании в цель в гл. «Кто стрелял?» В любом из этих фрагментов очевидно, что в словах солдата нет язвительности. В словах Смерти она достаточно заметна и являет собой пример иронии сатирической. В отличие от юмористической, как мы помним, сатирическая ирония, мнимо утверждая предмет, более жестко осмеивает и отрицает его сущность. Соглашаясь поначалу с солдатом в том, что он живой, она тут же уверяет его в обратном, используя однокоренное слово жилец. Поэтому чистая сатирическая ирония пронизывает всю фразу: «Ты живой, да не жилец». Невозможность выжить подчеркивается дважды: с помощью сатирической иронии и прямым отрицанием. Включив иронию в свою речь, Смерть пытается убедить попавшего в беду воина в тщетности его усилий: «А и встанешь, толку мало, - / Продолжала Смерть, смеясь...». «А и встанешь - все сначала: / Холод, страх, усталость, грязь....... «Ну-ка, сладко ли, дружище, / Рассуди по простоте».

Убежденная в неоспоримости своих аргументов, приправленных убийственной насмешкой, Смерть не сдается даже в тот момент, когда Тёркин слышит голоса солдат - «Смерть хохочет во весь рот: / - Из команды похоронной». Смех Смерти -это сатанинский смех, «смех цинический, смех хамский, в акте которого смеющийся отделывается от стыда, от жалости, от совести»¹⁰⁹. Образ смеющейся Смерти - далеко не единственный, но, может быть, самый высокий пример скрещения двух типов смеха в поэме: народного, имеющего глубочайшие народные корни - и смеющаяся над человеком Смерть будет побеждена - и одновременно - индивидуально авторского, уже «владеющего даром различения духов» (С.С. Аверинцев).

Ироническое отношение к смерти в поэме обусловлено его патриотической задачей. Вся «Книга...» по сути - прение живота со смертью периода Великой Отечественной. Оригинальность подхода к теме смерти в том, что впервые после довоенной лирики, когда уход как таковой признавался фактом неизбежным, поэт устами Теркина говорит о ней язвительно, насмешливо, постепенно преодолевая ее могущество.

102

Поэтому и ирония в «Книге...» обретает сатирический оттенок - активный, борющийся, победительный. Неслучайно этот принцип сатирического осмеяние смерти заложен и в следующей поэме дилогии, где в образе «косой» емко представлен внутренний враг - Система.

Завершая разговор о поэме, хочется отметить следующее. Формирование смеховой культуры поэта происходило в тесной связи с процессом освобождения его слова от идеологических и литературных рамок. Этот факт получил продолжение на уровне функционирования комического в идейном замысле произведения. Если в довоенном творчестве комическое явилось за редким исключением способом прославления социалистического мифа, то в «Книге про бойца» - смех - мощное оружие в борьбе со страхом и с «кромешным миром» войны. Смеховая материя произведения чрезвычайно тонка. Поэтому нам не кажется возможным четкое разграничение всех видов смеха. Справедливым представляется выделение юмора как самостоятельной формы, прослеживание тенденций сатирико-саркастического смеха и интеллектуального в рамках иронии как приема. Произведение имеет две активных сферы - сферу автора и сферу главного героя. С образом Тёркина в комическом плане связано использование лучших поэтических находок, освоенных поэтом в довоенный период. Например, создание юмористической ауры в речи героя, юмористической иронии и самоиронии. В отношении истоков смеха Твардовский по-прежнему внимателен к народному юмору с его устойчивым сюжетно-тематическим кругом.

2.2. «Кромешный мир» режима и смеховая культура «Теркина на том свете».

Первым сказал о философской, мировоззренческой, а не только сюжетной связи «Василия Теркина» и «Теркина на том свете» Ф. Абрамов, который справедливо рассматривал явление двух ипостасей героя как художественную реализацию «очень простой и очень народной концепции войны и мира»: «Теркин, образ Теркина отныне вместил в себе и величайший пафос утверждения, и величайшую силу отрицания. Это ли не гениально? Это ли не небывалая вещь в нашем искусстве? Да и только ли в нашем? Все, все в одном Теркине и все просто,

вся сила русская и отрицание, неприятие всех мерзостей нашего общественного и экономического бытия»¹¹⁰.

«Теркин на том свете» является достойным произведением в ряду лучших сатирических полотен русской реалистической литературы. Горька судьба сатиры в отечественной словесности. Стоит вспомнить гневный смех Радищева, обличительность гоголевских произведений, трагикомизм Щедрина, не говоря уже о сатирической литературе советской эпохи, чтобы понять, что первичная реакция на слово правды со стороны власти в стране - стремительное опровержение написанного, и как непременное следствие - запрет. Не избежала этой участи и поэма об «адском Тёркине» (выражение одного из читателей поэмы). Подобно своему герою автор оказался в мертвом царстве Столов, Отделов, Главлита и т.д. Однако глубокая вера поэта в необходимость своего произведения для оздоровления общественной атмосферы и полная творческая невозможность умолчать о том, что «душу жжет», подкрепленная желанием поделиться наболевшим с другом-читателем напрямую (поэту не нравилось хождение поэмы в списках), стали стимулом к продолжению работы.

Результат дал о себе знать в эпоху «оттепели». Уже после первого чтения поэмы суровое молчание и практический «аборт» (выражение самого А.Твардовского) поэмы стали главной реакцией официальной критики. И даже спустя годы, когда книга все-таки увидела свет, споры вокруг «загробного» Тёркина не утихали. Страсти разгорелись вокруг постановки Театра сатиры. Главное в тезисе возмущенных критиков сводилось к тому, что, мол, автор «демобилизовал Тёркина, увел его из нашей действительности»¹¹¹. Автор тут же взял под защиту спектакль: «Нет, я не разделяю этих оценок спектакля и не признаю противопоставления его поэме... более того, я думаю, я вправе думать, что похвалы, отнесенные теперь к поэме, будто бы много потерявшей в сценическом воплощении, вызваны и подсказаны самим этим спектаклем, который помог, может быть, впервые «прочесть» ее по-настоящему людям, ранее предубежденным»¹¹².

¹¹⁰ Крутикова Л.В. Федор Абрамов об Александре Твардовском (по материалам личного архива Абрамова) // Творчество
А. Твардовского. Исследования и материалы. Ленинград. 1989. С. 253 - 254.

¹¹² Твардовский А. Литературная газета. 1960. 30 июля.